中国画为什么不能象西画那样写实？

中国画，是中国国粹之一，它的表现手法和工具很简单也很原始，手法是以线条勾勒和彩墨平涂为主，工具是纸或绢，毛笔，墨砚及矿物颜料，可以说它是原始壁画向高级发展的结果，因为整个人类的绘画艺术和文字都起源于原始的洞穴壁画或者图腾，洞穴壁画是用简单的工具和颜料完成的，所以无论中国画怎么改进革新，它都不能脱离最基本的东西，这就是毛笔和墨，线条和平涂，否则就失去了它固有的风格，也就不叫中国画了。几千年来，中国的画家们一直试图突破中国画的传统表现手法，但能创新者凤毛麟角，比如宋的米芾，明的徐渭，虽然开创了泼墨（大面积平涂）和没骨（不全部使用线条）画法，但仍然没有摆脱它的原始文脉，这个文脉就是洞穴画对事物的神似表达，而不是形似（写实）表达，概括地说，就是写意。只讲意境而不追求真实，是中国画的灵魂。

中国画的这种写意画魂，不仅影响着诗词和书法，而且还影响了中国的其它文化艺术，比如京戏，京戏是不讲舞台布景的，只有一点简单的道具，全靠演员的动作和行头加化妆，以说、唱、念、打来表现剧情。比如骑马，就是一条马鞭，其它的任由观众自己去想象。另外，中国画特别注重传统。常常讲究笔法墨法的技巧，即使是欣赏，也常常会审视笔法墨法之来历，并且以承传有绪、渊源高古作为佳作的依据。

中国画风景的写意精神是从哪里来的呢？我看还是从观察大自然而来的，即“师法造化”（徐悲鸿语）。但是，中国画特别是山水画的这种表现力，是画家们主观记忆的结果，不是现场写生的结果。山水画讲求的是章法意蕴，用笔用墨的技巧而不是真实，比如山石的画法技巧就有多种，什么斧劈皴、披麻皴，荷叶皴等等，这就形成了它的独特风格和传统，中国古代地图就是这种传统的最强烈表现，在以山水画形式绘制的地图上，人们是看不到距离与比例的。山脉，河流，城市都是图画式的，近似于航空鸟瞰图。而在山水画作品中，也根本就不存在透视关系，没有逝点（透视焦点），它是用墨的浓淡虚实来体现景物的远近关系。为了解释这种不科学的绘画传统，中国画的导师们发明了一个奇怪的概念来自圆其说：散点透视。就是说，中国的山水画不是不讲透视，而是采用了一种分散的逝点，我在教学中就跟学生们讲，所谓“散点透视”，就是发明“散点透视”的大师们作画时放了个大屁，屁崩的一样，到处都是焦点，荒谬无比。

希恩斯特·贡布里希（英Ernst Gombrich）在其《艺术史》中说：“中国艺术家并不是走到户外，坐在某个主题对象面前对之速写。他们甚至通过一种奇怪的方式学习艺术，即沉思默想并专注于如何画松树、如何画岩石、如何画云层这些让他们获得技巧的东西，他们通过研究名家之作而不是从自然来学习艺术。”贡布里希的话，可谓击中了传统中国画轻视写生的要害。

中国画对传统的学习的确有许多误区，尤其是写生。大约从宋代开始，学习中国画，出现了许多图谱、课稿。到清代时，这些图谱已极为齐全。近现代中国画家，很少有不临习《芥子园画谱》以启蒙的，就象书法临帖一样，必须师出名家，师出古人死人，能跋山涉水外出写生以示创新者，相对就少。对画谱技法孜孜以求的研究，而对活生生的山川林木，花鸟人物却视而不见，这种现象是相当普遍的，反而追求一种正统的古典美，越古越好。虽然中国古人说“行万里路，读万卷书”，然而，古人所谓的行万里路，着眼点在于陶冶情操，开拓胸襟，获得人生经验和感悟，并非指对大自然的审美。

但是，坚持传统的中国画有它独特审美意识者有自己的理论，对写实主义也提出了反面的批评：其一、“写实”造型不符合中国画的审美要求，理由是中国画为世界绘画艺术中的一门画种，是中华民族文化和精神的体现。千百年来，中国画的审美造型都强调“意象”造型的美学观念。何为“意象”？钟家骥在《水墨画新论》中是这样谈论的：“意象即表象，又叫心象，意境；指文艺家构思的意趣和物象的契合。根据是刘勰《文心雕龙·神思》的：‘独照之匠，窥意象而运斤。’并进一步说明意象是指艺术形象，饶有意味、饱含情思、充满理趣的形象。”由此可见，“意象”作为艺术创作与欣赏是一种复杂的心理现象，是在中华民族特有的文化背景下形成的。

而写实造型呢，是西方艺术的表现手段，是在一定科学的解剖透视法则上进行的，因此，它是理性的思维方式。达芬奇比喻它是自然的“儿子”，是客观存在的真实反映。而“意象”的思维方式是感性的。因此，中国画的创作过程和审美过程在很大程度上是感性的过程。如果将理性的思维所创作出来的形式，融入到感性的审美意趣当中就是不和谐的，是南辕北辙。

不同的文化背景便会派生出不同的审美观点，这就是中西两种文化的差异。对于写实，是中国画所难接受的，如果强行接受便是对中国画审美意趣的否定。这一点，黄宾虹在《国画之民学》中就谈到了国画的造型审美主义：凡是天生的东西，没有绝对的方或圆，拆开来看，都是由许多不齐的弧与三角合成的。三角的形状多，变化大，所以美。一个正三角形，也不会美。天生的东西绝不会都是整齐的，所以要不齐，不齐之齐，齐而不齐，这才是美。”总之，西方绘画的写实造型不符合中国画的审美标准。借象达意，将物象人格化是中国画造型的唯一手段。说了半天，还是回到了原始洞穴壁画的稚气审美时代。

其二、写实造型不符合中国画的笔墨情趣。中国画以线为骨，以墨为肉的表现手段，致使笔墨在能渗化的宣纸上得以自由地发挥。纸张的发明，书写空间得到解放，从而使中国绘画的空间也随之得以解放，因而促进写意画的萌芽和进一步的发展。写意画强调的是气韵的生动和笔墨所呈现出来的情趣美感，是借助中国画的工具材料来宣泄自己内心的情感，所以在作画的过程中强调随心所欲，从而达到物我一体，天人合一的境界，同时他们还强调灵感火花的闪现，也就是偶然性的灵光一闪，便获得了绘画中的“逸品”。但是这个说法，其实是西方绘画表现主义的翻版，不过是工具的区别，现代中国画的大师们从黄永玉开始，就在探索中国画的表现主义，但在色彩上过于追求，对笔墨的脱离，还是失去了中国画的精髓。不讲笔法和墨法，就不能称其为中国画。

最后，现代中国画为自己自圆其说的新概念是“气韵生动”。由此作为现代国画作品的品评标准，奠定了中国绘画新的美学特色。张大千，刘海栗都在力图将自己的作品实现这个标准。结果，中国画因为笔墨表现方法的限制，毕竟墨与宣纸不能象油画颜料和画布那样反复揉搓涂沫，在无法接受写实主义的无奈之下，接受了西方绘画流派中的表现主义，变成了邯郸学步。

最早改变中国画传统的是外国人而不是中国人，是意大利画家郎世宁。清代康熙朝时，宫廷中有一批外籍洋画家，最具代表的是郎世宁，还有王致诚、艾启蒙等。他们把西洋油画的画法带入中国，又与中国绘画的风格融合，以适应中国人的欣赏习惯，创作出一批以帝王审美要求为标准的，中西合璧的绘画作品。其中有不少是主题性创作，例如反映乾隆于热河避暑山庄，大宴少数民族首领和文武百官的巨幅绘画《万树园赐宴图》。这类大型绘画作品，没有相当的写实功力和画面组织能力，是很难完成的。《万树园赐宴图》在写实和开创主题性绘画创作方面，在中国绘画史上有着积极的作用。这类洋画家的作品在形似方面较为见长，没有这些更为科学的素描，透视，色彩等新技巧的传入，中国画传统的人物造型就很难有再大的突破。但是为了保留西洋绘画的写实主义，他们在中国传统文人所追求的意蕴上没有多少开凿，在这一点上确能看出中西文化差异所导致的审美取向不同。

郎世宁认为中国的风景画（山水画）不讲透视，不科学，曾试图请求康熙，开办一所绘画学校，学习用西方透视原理来绘画，但未获允许，后来只好与中国学者年希尧共同出版了一本《视学》，这是中国第一部透视学专着。郎世宁还认为中国画的表现力不够，只写意而不写实，所以他引进了西画的明暗写实手法，并改用胶状颜料在明矾水漂过的（也叫熟宣）宣纸上作画，也就是今日的水粉和水彩画法。其实，早于郎世宁来华之前，清宫画师们已流传着西洋画风，这是受了西洋贡品和民间流传的西洋画影响，不过郎世宁进宫后，融合了西洋透视，光影明暗等技法用于中国绘画，甚至在用色浓淡方面，也从中国传统的淡薄渲染，改为华丽鲜艳的重彩，这种画风，主要体现在工笔画特别是花鸟画上。

朗世宁的绘画艺术风格对中国传统绘画的影响是极其深远的，他的作品代表了当时的中国宫廷艺术品位。他不仅主导了当时的宫廷画风，还影响了民间艺术。比较典型的例子是雍正和乾隆时期的官窑粉彩瓷器上的构图布局，其绘画主题多出自于朗氏绘画。朗世宁的绘画艺术天分主要体现在：油画（现存作品已极少见到）；用西洋画的透视和明暗技法改良中国水墨画；融中国画工笔绘法和西洋画三维观（写实主义）为一体，创造了新的画风。他对中西艺术的深透领悟及技巧，后来在乾隆皇帝修建圆明园时得到了淋漓尽致的发挥。

但朗世宁对中国绘画艺术的最大贡献并非是宫廷画的中西合璧，而在于他的写实主义影响了中国的民间绘画艺术，特别是到了19世纪末20世纪初，帝制的衰落灭亡，使依附于皇室贵胄的画家们转靠社会卖画维生，画家的城市化，使绘画与社会政治有了更密切的关系，画家彼此了解、互相影响的机会多了，绘画做为文人墨戏的时代已经结束，水墨画的山林田园情趣淡化，政治倾向或商业气息变浓，随着西方思想文化涌入中国，美术也被纳入“宜师泰西之长而成其变”的一个方面，中国画正式走上了与西画结合的道路。至少，在人物画上开始讲点人体解剖了。（这也可以从明清民国三个时期的春宫画上得以佐证）

值得一提的是，晚清洋务运动的“经世致用”到“师夷制夷”方针，导致了新式美术教育的出现，而且最早提出国画变法的居然是康有为。康有为在戊戌变法失败后流亡欧洲，特别是在游历意大利时感悟极大，并赋诗《怀拉飞尔画师得绝句八》惊叹拉斐尔画人体的阴阳逼真、秀韵神光、精微逼肖、以形写神的写实之功。认为“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法！”

他把拉斐尔与同时代的中国画家进行了对比，得出了其中的缘由：“拉飞尔与明之文征明、董其昌同时，皆为变画大家。但拉则变为油画，加以精深华妙。文董则变为意笔，以轻微淡远胜，而宋元写真之画反失。彼则求真，我求不真；以此相反，而我遂退化。若以宋元名家之画，比之欧人拉飞尔未出之前画家，则我中国之画，有过之无不及也。总结了拉斐尔的画之后，康开始思考传统中国画的弊端问题，发出了震撼人心的“中国近世之画衰败极矣”的感慨，提出变革中国画的思想。后来康资助徐悲鸿留学，与此不无关系。

宋代以后，中国的绘画和雕塑艺术就停滞不前了。 应该承认，中国十二世纪前的绘画造型艺术不比西方差多少（包括雕塑），比如《清明上河图》（尽管不能与西画相比）和山西晋祠的雕塑，相对而言还都是很写实的（比如，汴梁城内外景物的透视关系）。但自从佛教传入之后，受印度宗教艺术影响，基本上再没有创造力和发展。而西方艺术却进入了文艺复兴时期，绘画与雕塑向前迈进了一大步。往深层次探源，不能不说与宗教文化（包括儒家思想）的束缚有一定关系。