冷眼看相对及美丑话题 （下）

        在某种意义上讲，生产方式的发展也意味着物质因素排列组合可能性的不断深化，这必然带来感官信息相应增加，可使主体欣赏美和创造美的几率同步提高。生产方式的发展也意味着被动审美逐步融于能动审美，简单审美逐步融于综合审美。 臭豆腐顾名思义对于味觉﹑嗅觉都是一种特殊的刺激，不同主体对其的条件反射有所区别，一般而言排斥反应当属正常，但臭中生香的价值取向，理解为理性对审美经验的克服也未尝不可。
　　
　　传统美学认为美是毋需证明的，是不容置疑的先验存在，顺理成章地也默认共同美。反过来讲，假如取消了共同美这一前提，传统美学将在许多方面难以自圆其说。即使就美感的初级形态而言，有人偏爱馒头，有人偏爱米饭，一般也不存在一刀切的可能。可以这样讲，面对同一美的对象，主体的美感可因人因时而异。引申而言，同一主体面对不同的对象，在美感体验上也可大同小异。这就如同饱的感受，就对象的量而言，因人因时而异；就对象的质而言，又可以是不拘一格的。当然也还有一些其他因素可以干扰抑制主体正常的审美机制，如主体情绪欠佳或身体不适等多种情况。
　　
　　与共同美相对的有阶级美，所谓焦大不爱林妹妹经常被引为例证。焦大的爱憎与否，既可基于社会因素，又可基于非社会性的个体审美差异，而前者所谓社会美，实际上已超出美学范围。阶级美这一命题本身，也不过是由共同美所派生的。
　　
　　美作为概念应当是有所附丽的，而一旦主体违心地赞美毫无美感可言的对象时，美这一概念就被彻底地抽象化了，借喻为肯定性评价的一种标签。美丑评价与审美经验所涵盖的具体形象应当是一致的，如人为地割断二者之间的联系，评价置客观结果于不顾，显然就与审美毫无共同之处了。肯定性评价——美好，好作为价值取向是词干，美在这里并非实指，为一种借喻。就如生活是美好的，其更多的是理性判断，而并非审美经验的检索。美感条件反射机制的对象可称之为狭义美，除此都可以看成对于美的泛化，没有统一的审美机制可依，可统称泛义美。
　　
　　善与美挂钩，就是对于美的引申和泛化，被评价为美好的对象，是神经第二信号系统处理信息的结果，带有强烈的社会性。社会美乃泛义美的重要组成部分。
　　
　　社会美的标准在于人们的价值观念﹑功利观念﹑伦理道德观念等等，不难看出，使社会美归属为社会学的对象更为顺理成章。恩格斯认为人们自觉或不自觉地﹑归根到底是从他们进行生产和交换的经济关系中，吸取自己的道德观念的。
　　
　　在阶级社会，社会美涉及阶级的道德观，类似于所说的阶级美。而所谓阶级，不过有如不同台阶上的不同能级，反映着在政治地位和经济地位上人和人不一样，既没有一刀切的余地也没有切几刀的余地。
　　
　　罗丹的雕塑“老妓女”，就感官而言，在摹写模特的情况下，是对现实信息的再现；在没有特定模特的情况下，就是作者形象思维的再现。就其直观信息而言，“老妓女”无美可言；而就其传神而言，作者再现形象思维的能力令人称绝。
　　
　　艺术表现力应该是艺术美的应有之义，至于对艺术表现力的肯定与否，只能是理性作出的，不属于狭义美。通过作品“老妓女”所传达的社会信息，可以是社会美的对象，属于泛义美。泛义美作为理性思维的结果，既可以是对事物的客观评价，也可以是对事物的主观附加，基本谈不上什么审美经验。假如主体对类似于作品“老妓女”等泛义美对象产生共鸣，带来理性上的满足或快乐，这种精神上的收获，对内分泌系统想必会有积极影响。这种共鸣能否称作美感？
　　
　　真善美﹑假丑恶经常被用来喻人喻事，而且也是传统美学的必读科目。真善美三者的这种相提并论是否经的住推敲呢？
　　
　　真假作为评价使用时，对真应有相应的限定。如果指某对象为真，则意味着约定俗成的概念与相应客观存在相统一，金戒指的真假之分即属此类。
　　
　　善是指对于客观存在的道德评价或价值评价，而道德价值观一般取决于主体所处不同的经济和政治地位。善作为对于客观存在的主观附加，对于我们认识相应的对象并没有太多的意义，恩格斯即认为，善和恶这对形而上学无法克服的矛盾，不再为科学所重视。
　　
　　真的可以被评价为美的﹑善的，真的同样也可以被评价为丑的﹑恶的，如当年德国法西斯以人皮制作灯罩。“假亦真来真亦假”，换个角度讲，真假还可以有第二个限定标准 — 有客观信息可考的为真，否则为假。一幅冒名顶替的齐白石画，也可以理解为真，真的仿制品。余如假邮票﹑假冒伪劣产品等也都有实实在在的客观信息可考。而精神会餐﹑上帝乐园﹑未来社会蓝图等等，均无客观信息可考，类似于假说。
　　
　　考证一幅历史照片的真假，不仅要看其作为信息符号所表达的是什么，还要看像纸的物质构成如何，二者的统一才有说服力。文革时曾有天安门城楼“换头术”之说，从中可以看出信息与信息表达是性质不同的两码事，对于信息本身是无从加工的，而信息符号是对信息的超时空表达，不受客观信息的时空限制，故可被主观加工。
　　
　　艺术是传统美学的重要阵地，就艺术门类而言，可有表演﹑绘画﹑摄影﹑工美﹑说唱﹑音乐﹑文学等等，至于演讲艺术等对艺术的泛化，一般超出了美学范围。艺术讲究形象，形象思维与最初出现的美学，在语源上十分接近。
　　
　　语言在形象思维过程中起着逻辑支撑的作用，语言显然也是形象思维的表达工具之一，文学就是表达的艺术 — 充分调动有限的抽象编码符号（语言）传达尽可能丰富的信息，恐怕是使文学区别于其他文字形式的魅力所在。文学是人们信息交流需要所派生的一个分支，认识作用是文学最基本的职能。文学作品所提供的信息场，在能级上远远大于主体所接触的有限天地。现实主义文学是文学的主流，形形色色的客观存在均可以成为文学所表达的对象。
　　
　　文学可有纪实与创作之分，前者以文字形象表达客观形象，后者以文字形象表达形象思维，并以此充分体现思维的潜力。文学创作又有现实主义与浪漫主义的分野，前者要求作品合于现实的可能性，而后者在表达上大量揉进虚假的可能性。文学创作作为思维输出，可以被理解为对于信息元的排列组合，因此文学创作也可以算作假说的特殊形式之一。假说或信息元排列组合，既可以受现实客观规律性的制约，也可以不理会现实客观规律性而凭主观意志支配。浪漫主义也有积极浪漫主义和消极浪漫主义之分，前者是在现实主义的基础上再予以夸张的发挥，或者是更多地表现理想主义。消极浪漫主义基本与现实格格不入。
　　
　　尽管主观意志可以左右信息元的排列组合，但就信息元本身而言，其大多基于对客观世界的反映。从这个意义上讲，浪漫主义假说也可以理解为对于现实的歪曲反映。例如关羽﹑秦琼作为信息元是基于客观现实的，而韩老太爷却凭着主观意志组合出二者争战，“关公战秦琼”即属浪漫主义假说。不能说韩老太爷恶作剧，而是他反映历史的能力有限，只好以想象代替现实。从这个意义上讲，相声“关公战秦琼”也可以被视为现实主义的。对现实的歪曲认识也是一定社会条件所必然产生出来的，科学的意识及非科学的意识，都要由一定的社会条件来说明，而不是由意识本身来说明。上帝﹑阎王之类假说，无不应由物质原因来解释。
　　
　　艺术虚构可以用以表达生活中所能够发生的内容，也可以放任主观意志即兴发挥。如果说前者可有程度不同的认识价值的话，那么一些与现实生活背道而驰的虚构不仅毫无认识价值，而且还会起到某种精神鸦片的作用，使世人沉湎于到彼岸世界漫游。一些打着文学作品招牌的思维游戏，只能算作有闲阶级的无聊。其对社会而言不仅属于无效劳动而且也是对社会智力资源的无谓消耗。文学作品起码应该对得起读者的宝贵精力和时间，否则亦将成为精神上的社会公害。
　　
　　总地说来文学作为意识形态，总是对于特定历史条件的折射。文学天地可以展现出现实社会生活的全部复杂性，除了写作方面的理论，文学的美学意义对应着现实社会的美学意义，属于泛义美的范畴。西方美学思想一直在侧重文艺理论，美学必然主要地成为文艺理论或艺术哲学，文艺成为美学的主要对象。虽然传统美学也不排除对自然美和现实美的研究，但是在这方面所下的功夫和所取得的成绩，相对而言难尽人意，层次肤浅，缺乏时代感，缺少新意和突破。
　　
　　传统美学离不开艺术，并不意味着艺术能包办美，美要想成为严格意义上的学科或科学，首当其冲乃是对美应有个说法。再者，文学艺术在外延上有着相当的伸缩性，或许只要有人把自己的东西宣布为文艺作品，似乎就有理由要求美学认同。 在有些方面，现实与艺术被人为地拉大了距离，有些艺术作品被夸张地强调了所谓灵性，以显示源于现实又高于现实。就如钢花飞舞﹑火箭腾空等壮观景象，以其自然美的魅力令人赏心悦目。似这类美的信息，也可用艺术摄影或写生画予以再现，其作为艺术作品所传达的信息，不外是对于相应客观信息的符号表达，尽管诸如如何抓拍等也大有讲究，毕竟仍是表达而已，所谓比现实高，很难说是科学的提法。摄影作品以光点复制客观信息，这与大脑的拷贝信息元同属点阵式机制。
　　
　　文艺作品表现自然表现社会，或可归于狭义美，或可归于泛义美。书法﹑舞蹈、体操﹑技巧﹑建筑造型﹑环境布置等等直观信息，属狭义美的对象；戏剧﹑影视﹑绘画﹑雕塑等等文艺门类，其中可由狭义审美经验检索的直观信息，属狭义美的对象；文学作品中的形象思维表达，如对音容笑貌﹑自然环境﹑事物空间等等的描写，使读者可以借助形象思维复制再现的部分，也可归于狭义美的对象。大众哲学以为，美学与社会学脱钩，并以文艺与狭义美的关系为探讨重点，或许能使美学轻装上阵。
　　
　　虽然共同美感并不能算是一个科学的命题，但这并不妨碍大力推行科学的审美教育，健康的审美启蒙有助于抵制低级趣味和变态心理。如果说吃饱为主体所理应追求的目的，那么却不可因此而忽略吃好，饱并不等同营养，饱也不等于健康。同样，虽然说审美机制得以正常落实是主体所理应追求的目的，却不可满足于此，在生理本能之外，人与动物的区别在于思维，人的心理需求与人的生存价值息息相关。健康的审美情趣，多层次的审美实践，这些恰恰应该纳入美学的视野，推进符合于时代精神的审美教育。
　　
　　通常所说的狭义美感，在主体精神生活中所占的比重因人而异，没有一定之规。虔诚的苦行僧可借助信仰的力量冲淡物欲和审美欲，求得精神上的平衡。还有，金钱与色相的交换，也往往窒息着狭义美感。不难想见，在精神生活中居主导地位的，是种种所谓的泛义美，不同主体对泛义美可有各自的理解和追求。
　　
　　在阶级社会，人的社会性也被称作阶级性，其所概括的是这样一种事实，就经济地位和政治地位而言，人和人不一样。与此相对的还有人的实践性。人的性质取决于相应的生产实践活动，而实践也在为审美经验的丰富和更新提供前提。虽然如此，将美的对象归结于实践，就显得过于生硬了。美丑作为评价，不能理解为是物质的特定属性，那么实践对客观对象的改造，显然也无从提供美丑属性。就如一件工艺品的成败与否，看似取决于美丑评价，实际上美丑评价不过是种主观附加，工艺品本身的客观信息，并不会因这种评价而有所增加或减少；工艺品本身没有提供美丑属性，却又能被视为具有美丑信息。从这一角度出发，工艺美与自然美并没有实质性区别。恰当的说法应当是，实践的产物源源不断地补充着客观的自然界，社会性的实践创造着非社会性的自然对象，其中就包括所说的审美对象。就如故宫，如果硬要加上一个“人化了的自然”的标签，并不能使我们的认识有所提高。故宫﹑长城，其无非说明了，人的实践充实拓展了自然的内涵和外延。反过来说，自然生态屡遭人为破坏，如果也要用所谓人化来解释，等于什么也没解释。人与自然的交流和相互作用影响，本来就是自然客观发展的应有之义，没有必要制造一个特殊的准自然，来与自然相对立。人对于自然的认识，应该与对所谓的“人化了的自然”的认识是一致的。
　　　
　　结语
　　
　　朱光潜先生曾说过，专就美的本质问题的历史发展来说，它主要是内容与形式的关系以及理性与感性的关系问题。对美的本质主要有五种看法 — 美在物体形式；美在完美；（美感即快感）美即愉快；美在于理性内容表现感性形式；美是生活。大众哲学认为，所谓本质即性质，事物的性质是由其主要运动形式所决定的。美不是事物，美也没有特定的运动形式，因此美无所谓性质或本质，就如同长和高没有性质或本质一样。
　　
　　如果长短无所谓内涵和外延，同样道理，美的内涵也基本是可求而不可得的。在这里显然不能用丑来说明美的内涵，也不能用美来说明丑的内涵，非此非彼，即此即彼。
　　
　　基于经验的长短概念如果不用于评价具体对象，长短本身将毫无认识价值，长短只应出现于什么长或什么短的句式中。反过来讲，什么长或什么短是比较的结果，一系列的比较形成了长短经验，但这并不意味着长短本身是经验。类似道理，美丑也只能出现于什么美或什么丑的句式中，在这里美丑表现为对于对象的评价，但如果把美丑的内涵说成是评价显然是不行的。通过大量的比较可以形成美丑经验，但如果把美丑的内涵说成是经验也仍然是行不通的。如果将什么美具体为彩虹美，美在这里又表现为一种属性，问题在于如果把美丑的内涵说成是事物的属性之一，那么美丑就应该是有客观信息可考的特定运动存在形式，这只能停留于逻辑推理而无从成为事实。就如京剧伴奏，其有很深的造诣，为戏迷所乐道，但它却是医学和环境学所否定的噪音。
　　
　　不论美丑是看不见摸不着的，还是看得见摸不着的，美丑都不具有实际的物质意义，既无严格意义上的内涵，更无所谓外延。尽管如此，美丑机制又是客观存在的。美丑机制所概括的既不是纯主体的，也不是纯客体的，而只应该是主客体共振的。美丑实际上概括的是主客体之间的特定关系。论及客体的美丑必须结合主体的主观因素去把握，否则客体的美丑就会成为毫无意义的附加；论及主体的美丑意识必须结合客体的相应形象去把握，否则主体的美丑意识就是被架空的无效意识。换句话说，用常规的思维方式处理美丑，美丑只能停留于意会水平上。
　　
　　从认识论的角度讲，美丑的模糊性相当于燃素说的模糊性，正如同不可能在燃素的基础上建立化学一样，在经验性美丑的基础上也不可能建立起严谨的名副其实的学科。这恐怕就是皮萨列夫“美学的毁灭”说的背景。非此即彼的二值逻辑是种强大的习惯势力或思维定势，只有冲破旧形式逻辑的形而上学思维方式束缚，才会在“美学的毁灭”的背后，展望其鼓舞人心的再生。