大家怀怀旧: 回顾台湾老电影—八十年代

谈到了八十年代的台湾电影，一种怀旧的情结就会淡淡地溢出心胸、油然而生。这种呼之欲出的感觉很令人痴迷，其实也就像是你静静地躺在麦田里，做着童年时没有做完的梦。这梦里的天地似乎很小，花不是很多，草也不是很密，但是它却并不缺少乐趣，它的乐趣往往要比一些表面上绚烂多彩的东西还要清新雅致，它总有着一些说不清、道不明的理由吸引着你、牵引着你、诱惑着你，当你鼓足了勇气去触摸这些理由时，你不妨迎着南来的微风，轻轻地闭上你的双眼，去聆听、去感受…… 那里是一片片黄黄的油菜、白白的棉花、红红的茶枝，游弋其间的是一群天真烂漫的孩童，他们竞相追戏着，放肆地哭、开心地笑……


内地人初识台湾电影，大多数都还是从<妈妈再爱我一次>（1989年陈朱煌导演）和<鲁冰花>（1989年杨立国导演）等儿童题材的影片开始的。影片中残缺的家庭，破碎的梦想，已然伴随着无数的泪水和唏嘘感叹，打动了整整一代人的心。还能清楚地记得当初到影院看<妈妈再爱我一次>的一些细节，许多商贩都聚集到入场处卖起了手绢，一边流泪、一边叫卖，陪伴着室内的观众们一起哭得一塌糊涂。那种场面好凄惨、好煽情、也好令人心潮汹涌，现在已经过去了十多个年头，那些发生在电影院之外的一幕幕也都成为了历史，总之人们再也没有遇到过和这种场面相同的经历，那种感觉，也就像是相隔了今生来世。

其实比这些泪水题材还要早的台湾电影印象，还应该是在1984年，记得那时有一部很优秀的台湾片在内地放映，叫做<老么的第二个春天> （1984年李佑宁导演）。其实当时并没有几个人去到电影院看完整部电影，而大多数人还都是在当时的《电影画报》，和一些连环画册上读到的一些电影故事连载后，才对整部影片的故事有了大概的印象。那只不过是一段平凡而普通的故事，一个台湾老兵的生活小插曲，情节的插叙上并没有安排什么感天动地的煽情桥段，只有一段最平凡不过的生活经历，琐碎、烦乱、却又显得异常细腻委婉。从老么那深深的思乡情节中可以窥视得见，家与情感这种东西已然成为了台湾人民最永久、最沉重的一块心结，生活的孤寂与现实的冷漠，促使他们这一代人都纷纷选择了购买与交换这种方式，来获得爱情与关怀。但是这种方式本来就是一个愚蠢的作为，伴随着身边的一个个悲剧的发生，老么已经预见到了这种危机的存在，所以他最终拿出了所有的积蓄，给了自己身边那个若即若离的女人，放任他与别人远走高飞，然而这种意外的行为却为他换来了另外的一种结果，那女人毅然留了下来，相伴而来的惊喜，还有她腹中那尚未出生的骨肉。

老么的情感是如此细腻，细腻得犹如潺潺流水一般，径直渗漏入你的内心。而之前的<搭错车>（1982年）却并不类同于这种细腻，多数人都会认为那只是一段充满了怨恨与懵懂的人性故事。故事里的爱情都渗透着虚伪，所历经的生活也都是错综连连没有希望，也就像是苏芮的那首《酒干倘卖无》中所表达的那种无奈与歇斯底里一样，根本就无从谈起什么爱情的憧憬，和对未来那无知无妄的理想。这或许正应合了当时台湾年轻人的那种错乱而又迷惘的叛逆情结，而对于内地的观众们来讲，面对这些幻灭欲十足的生活现实展现，则也都感受到了这种从理性砸向决绝，再从忤逆跌向理性的写实力量。总之那应该是整整一代人的宿命与心理的皈依，同样也是有忤于现代理念的一番感悟、一段追溯、和一股按耐不住的冲动。





你、我、他（她）——家园——我们共同的家园，透过罗大佑那嘶哑而颓废的沉吟低唱，我们都不知所措地跌落在了那个无头无续的世纪末。在那段岁月里，我们都尽情地享受着青春乍始的迷茫与冲动，混沌的印象里，有释然的笑语，也有伤情的泪水，那一点一滴的乐与愁，都像是雨过天晴之际那刮得不知所谓的风，年少的人们都在选择一种更加形象、更加便捷的方式，来迎接这种成长，而大多数人都会选择电影，也会选择同时期的一些台湾电影，其实也就是在这种选择的过程中，大家都不约而同地记住了一个名字——侯孝贤——一个平凡朴实的台湾电影人。


世间并没有那么多阴暗跟颓废，在整个变动的大时代里，
生离死别变得那么天经地义不可选择，像河水涓涓而流……。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——导演侯孝贤

看候孝贤的电影，你会很自然、很畅快地卸掉那些被陌生感所“武装”的隔阂，平凡、无妄、朴实、汹涌的一些美学感受，也会很轻易地俘虏住你的心灵感应。有人说他是“静态”美学大师，认为他在拍摄技术上的单方面静态已然臻于化境。也有人极力反对这种说法，认为他这是一种偏执的执迷与固守，是对现象技术的一种单一性迷信。再者因为侯孝贤的长镜头概念并不存在静止，所以这些关于“静态”美学的说法也就并不成立。而观众们并不想了解这些理论，他们关心的只是一些最简洁直接的视觉感受。他们大多数都不喜欢看沉闷而兀长的片子，但是他们却从没有拒绝过侯孝贤，并没有对他的长镜头段落产生什么反感，可见得人们已经接受了这种偏执的视觉习惯，已经被他的那种细腻而沉静的叙事方式所打动。

1981 年侯孝贤拍出第一部长片<就是溜溜的她>，他独树一帜，大胆运用长镜头而造就出的独特视觉风格，后来则成了他电影作品的一项重要标记。随后他又推出了<在那河畔青草青>（1982年）他在这种复述青春与童真的过程中，他仍然没有放弃其惯有的长镜头视觉模式，悠长而沉闷，所以并没有人给他下过一个肯定的结论。而到了1984年则有了转机，随着他拍摄技术的日臻完善，作品<风柜来的人>推出后，使他获得了空前的好评，此时舆论界才算是首肯了其固守的电影艺术表现形式，一些国际国内的奖项，也给他的事业带来了巨大的转机。

< 风柜来的人>所呈现的是一个平静、悠闲的渔村景象，主人公阿清和同伴们成天无所事事，他们看白戏、赌博、逞勇斗狠。终于有一次，他们把事情闹得太大，而被警方惩戒，于是结伴离开风柜——这个澎湖列岛中的一个小岛，他们栖息的家，来到了光怪陆离的高雄，一切都变了，他们对这个城市感到茫然、陌生、焦虑和恐惧。在两种生活状态的切换中，侯孝贤的想传达的心绪是不言而喻的。

对于孩童和少年时代的那种幻梦般的执迷，是这个时期侯孝贤电影的一大创作特点，即使是一些细琐闲杂的小趣，他都会以一种近乎偏执的距离和角度，去倾注自己情怀与关注。希望——失望，失望——希望，那种沾染着稚气面对着成长体验的情结，成为他早期作品里最重要的基调。也正如他自己所体验的那样：“莫如一个俯瞰人世的旁观者。温暖，但带着距离，所以更需要绝对的清醒。”

从< 儿子的大玩偶>（1983年）中对宠溺娇纵的享受，到<冬冬的假期>（1984年）里对自然与社会、生活与现实的初步领悟，侯孝贤总是在利用着孩子们的视觉与思考，来发掘并且披露现实生活背后的一些创痕与阴影。充满了彷徨与无奈的岁月里，人们已经越来越习惯于拙劣地过活，然而孩子们却是无辜的，他们的眼睛中居然也衍生了不知所措的神色。人们都在找寻着奔忙下去的理由，那么又有谁来为孩子们解释清楚，那些他们根本看不太懂的林林总总，究竟都是在为了些什么。

< 童年往事>（1985年）中，这种微妙的情结仍旧在继续着，不同于以往的是这种情结似乎已经有所依托，其实这种依托的端的和源头，则更多是来自于他自己一些成长经历。又是一个兀长的镜头给过来，我们看到那少年（侯孝贤）精赤着脚站在芒果树下，整个街道非常寂寥。远远传来脚踏车吃力轮转声，声音如此微弱，分不清脚踏车从哪里来又要往哪里去。树下面是一个独立世界，有人出来转一圈，一会儿又不见。坐在树上的少年侯孝贤清醒地感受到微热的风，安静的蝉声，人的活动 。他突然感到寂寞。好像时空整个凝结在那里……

我们在<童年往事>里，看到的是自己幼年时候玩耍过的游戏，蹲在门口等大人回来的经验，吃到一根雪糕的喜悦……这些琐碎的、平淡的，似乎只会吸引小孩子的情节累积起来，渐渐地打动了我们身边每一个人的内心世界。

从< 恋恋风尘>（1986年）中的顾盼与滞等，到<尼罗河的女儿>（1987年）中的徇徇不羁与突然死亡，我们忽而发现了侯孝贤对于爱情观念的一种决绝与虚妄。而<<悲情城市>（1989年）的涌现，就已经把他那决绝的哀与乐、生与死的情结，完全地超越了童真与爱情的零碎表白。故事中再现了那个幻灭的时代，男与女、大与小、老与少，都混沌在一种从无奈到绝望的状态里生存着。与其是说那个令人痛至决绝的城市充满悲情，莫不如说是人们对自己命运与前途的焦虑与绝望，生离——死别，死别——生离，或许在这种伤情的故事里，唯一能令人畅释心胸的画面，也只有那长镜头下的远山近水……

陶醉在长镜头的古典写实形式，或许会是侯孝贤今生今世都无法放弃的情怀，而对于现实生活与田园野趣的执迷，也源自于其写实个性下的完整经验。而杨德昌的电影作品也在秉执这种特质，但是他这种写实的特质却与侯孝贤的乡土田园气韵截然相反，他把故事的触角牢牢地扎在了台湾城市的最深处，总是在揭批着那些披着改良外衣的生活与人性，揭开人性最卑微、最晦暗、最阴冷的最底层。



与侯孝贤一样，杨德昌的电影作品也启始于那些孩提时代的意趣与感悟。在最初<光阴的故事——指望>（1982年）中，他并没有过于偏执地坚守批判与怀疑的态度，而仅只是对于懵懵懂懂的青春，作了一次最委婉、最浅显、而又是最单纯的解读。女中学生淡淡的相思，在含蓄和缓慢的画面中给予呈现，既没有伤害，也没有冲突，只有那留存在记忆中的一幕幕可供回味的瞬间，在细腻的呓语声中向你委婉道白。道白这无奈的青春，体会这“光阴的故事”。

在随后的<海滩的一天>的创作中，这种天真、烂漫的情怀忽然原离了他的视线，一股迷惘而空虚的落寞情结，弥盖了他对爱情与生活的幻梦与憧憬。故事的调子饱涵着沉重，那种原离了生活环境，而又揭示着现象的侧面写实，把一种对人性的怀疑推到了观众们的面前。身在那个物欲横流的年代空洞而虚伪的社会环境下，人际关系足逐渐变得疏离、冰冷，任何情感与允诺都显得无比苍白而毫不可信。这个疏离、冰冷的人际关系链条，紧禁地捆绑着彷徨在那个时代、那个社会的每一个年轻人，爱没有了希望，恨也就无所谓痛快，生活自然而然地也就被搁置到了一种更加极端、更加边缘的状态。

这个疏离、冰冷的人际关系发展到<青梅竹马>（1985年）与<恐怖分子>（1986年），则成为更教人恐惧悲观的软弱道德行为，大都会五光十色的物质环境，只会更加剧这些个人的绝望与无助。<海滩的一天>毕竟在剧终时成就了两个独立而成熟的女性，而到了<青梅竹马>和<恐怖分子>，死亡、空虚的概念却展开了更为悲观的结论。到了<牯岭街少年杀人事件>（1991年），更是延伸了 <恐怖分子>的社会败德和软弱人性的“共犯”控诉。小四的杀人行为，被拓宽为六十年代台湾社会的封闭，以至于对纯洁、真诚的扼杀。如此看来，若说杨德昌是一位当代台湾社会道德观察省思者，也并不为过。