特吕弗：我生命中的电影

克劳德·苏提   

刘别谦   

卡尔·德莱叶   

让·雷诺阿   

特吕弗   

让·维果            


拍烂电影和拍好电影一样不容易。
   
    我们最真诚的电影看起来也可能是最虚伪的。
   
    我们拍的并不顺手的电影可能会全球热门。
   
    一部很普通但却带着能量的电影最终会比一部有着“聪明”的意图但却拍得毫无激情的电影更好。
   
    结果很少能和付出的努力成正比。
   
    ——特吕弗
   
影评人的梦想——
   
    我总是站在被嘘的那些人一边，而我反对的总是嘘人的那些人。别人转身离开的地方，是我观影时喜悦开始之处。
   
    我常被人问及，在与电影谈的这场恋爱中，我是什么时候开始想要成为导演或影评人的。说实话，我不知道。我只知道我想离电影近一点，再近一点。我会把同一部电影翻来覆去地看，并开始琢磨如果我是导演，会怎么做。在那个阶段，电影对我来说就好像毒品一样。有时，同一部影片，我一周内看了四五遍，但却还是记不住故事情节。因为有的时候，一段激昂的音乐，一场黑暗的追逐，或者女演员的一滴眼泪，都能令我沉醉其中而忘记其他一切，直至影片结束。
   
    我是一个好影评人么？我不知道。但有一点我能确定，那就是，我总是站在被嘘的那些人一边，而我反对的总是嘘人的那些人；而且，别人转身离开的地方，常常会是我观影时喜悦开始之处：雷诺阿调子上的多变、奥逊·威尔斯的过度、布列松的直露。我觉得自己的这些偏好中，并没有附庸风雅的痕迹。我一直同意奥迪贝蒂的话：“最隐晦的诗歌是写给所有人的。”无论它们是否被称为商业片，我深知所有电影其实都是被拿来买卖的商品。在量上有足够的差异，但是本质没有区别。我对金·凯利的《雨中曲》的钟爱程度和我对卡尔·德莱叶的《诺言》一样。
   
   至今我都觉得，说电影类型有高下之分，既荒谬可笑而又卑鄙。希区柯克拍《惊魂记》——小偷洗澡时被一个将母亲尸体留存下来的汽车旅店老板刺死的故事——当初几乎所有影评人都觉得它的主题微不足道。同一年，在黑泽明的影响下，英格玛·伯格曼拍了和《惊魂记》一模一样的主题（《处女泉》），只是他把背景搬到了十四世纪的瑞典。于是人人为之癫狂，伯格曼还拿到了奥斯卡最佳外语片奖。我绝不是对他拿奖有任何不满情绪，我只是想强调，那绝对是同一个主题。实际上，它或多或少都从夏尔·贝罗尔的著名童话《小红帽》里衍生而来。事实上，在这两部影片中，伯格曼和希区柯克都很有技巧地表达了他们自身那种暴力的一部分，并因此令自己获得释放。
   
    在我还是影评人的那个时代，电影虽然不像今天那么“聪明”和“个人化”，但却往往更有活力。我相信，其实当时并不缺少聪明的导演，但他们为保持影片的普及性，将自己的个性掩藏了起来。聪明被留在了摄影机背后，无需将它全部摆在银幕上。同时，我们必须承认，更重要、更深邃的话语都是在现实生活中，在饭桌上说出来的，而非从人工制造的电影对白中传达出来。而更大胆的事也尽在卧室或别处发生，而非出现在电影的爱情戏中。倘若我们只通过电影来了解人生的话，或许还会认为，紧闭嘴唇接个吻就能生出孩子来。
   
   一切都改变了。在过去的十五年里，电影不仅赶上了生活，有时甚至让人觉得它已经走到了生活的前头。电影变得比看电影的人更聪明，或者说更知识分子。我们常需要借助一些指南，才能弄懂银幕上的画面，究竟是意在表现现实抑或梦幻，过去抑或将来，究竟是真实发生的，抑或只是想象。
   
    今时今日，影评人的作用已被微妙地平衡掉了。坦率地说，我并不为转换阵营，加入被人评判的那一方而感到遗憾。但是，究竟什么才是影评人呢？
   
    我认为评论应该扮演艺术家与观众间的桥梁，有时确实是这样。我们认为评论应该扮演一个补充性的角色，有时这也是事实。但是，绝大多数时间，评论只是诸多因素中的一个：广告、大环境、竞争、时机。当一部电影达到某种程度的成功时，它变成了一个社会学事件，电影本身的质量却变成次要的了。
   
    这里收录了我全部文章的大约六分之一。你可以批评我做的这些选择，但这毕竟都是我自己挑的。负面评论我选进去的很少很少，尽管当初我也有着“法国电影破坏者”的名号。我当初严厉批评过的那些电影如今早已被人遗忘，再把这些文章刊出来又有什么意思呢？请允许我引用让·雷诺阿的话：“我觉得这世界真是被伪神所累，特别是这世上的电影。我的任务就是要推翻他们。我手持利剑，准备着为这任务献出生命。但伪神们却还在那里。我历经半个世纪，坚持不懈地拍电影，或许为推翻其中的某些出了把力。而拍电影也帮助我发现，其中有些神是真的，没有必要被推翻。”
   
让·维果只活了29岁——
   
    他用了仅仅150英尺胶片就跻身伟大的电影人之列，和雷诺阿、冈斯、布努埃尔平起平坐，只是他自己并不知晓。
   
    1946年某个星期六的下午，当我刚进剧场时，我甚至连让·维果是谁都不知道，但他的电影很快便令我沉浸在一种疯狂的热情之中，尽管他全部的作品加在一起，放映时间不超过二百分钟。
   
    维果的电影生涯犹如闪电，耀眼但是短暂，身后只留下了两部长片，《操行零分》和《亚特兰大》。第一部作品有着公开的自传性质，第二部则距离创作者本人更远一些，更多建立在外部素材的基础之上。如果因为《亚特兰大》是受雇拍摄而低估它的话，那说明你忘记了，创作者的第二部作品几乎都是这样的。
   
    《亚特兰大》拥有《操行零分》的所有品质，但又多了份成熟和艺术上的大师相。电影的两大趋势——现实主义和唯美主义——在本片中得到了调和。电影史上，既有罗西里尼这样的现实主义大师，也有爱森斯坦这样的唯美主义巨匠，但却很少有人着迷于将这两种趋势合在一起的做法——大部分人觉得这两种趋势应该是背道而驰的。在我看来，《亚特兰大》就抓住了戈达尔的《精疲力竭》和维斯康蒂的《白夜》这两部电影的精髓。这是两部没法搁在一起比较的电影，因为它们完全是两种类型，但却又代表了各自那一类型中的最佳成果。戈达尔将真实一点点累积起来，然后把它们绑在一起，变成某种现代童话；而维斯康蒂却是从现代童话故事开始，为的是重新发现一种普遍的真实。
   
   回看有声片开始时的法国电影史，你会发现，在1930至1940年间，除了人道主义者让·雷诺阿、梦想家阿贝尔·冈斯之外，法国电影几乎就只剩下让·维果一人。很明显，维果和雷诺阿最接近，但维果又在其中融入了某种率直，并在对画面的热爱上超越了雷诺阿。两人都在一种既富有又贫穷，既贵族又平民的氛围中长大，但是，雷诺阿的心从来没有流过血。他是画家的儿子，从小就被当作天才。别去做什么令父名抹黑的事，是他一直要面对的问题。雷诺阿在放弃陶艺后专攻电影，因为他觉得陶艺和绘画太过接近。
   
   让·维果也出自名门，只是他父亲除了有名之外，也是个话题人物。米盖尔·阿尔梅雷达本是个无政府主义战士，入狱后凄惨死去，死因神秘。维果用假名字在一所所学校间颠沛流离，他承受的痛苦如此之大，以至于这些都在他后来的作品中表露无疑。他的曾祖父伯纳文度尔·德·维果1882年在安道尔担任法官，他儿子尤金在20岁就因肺结核去世，留下一个名叫米盖尔的孩子。米盖尔的母亲再婚嫁给了一个照相师，后来她患精神病，1901年被送入精神病院。年轻的米盖尔给自己起了阿尔梅雷达这个姓，一方面因为它听上去像是西班牙贵族，另一方面是因为这姓名里包含了法语中“粪便”一词的所有字母。米盖尔后来娶了一个同是无政府主义激进分子的女子，她在婚前已有5个非婚生子，都在很小时夭折了，其中有一个是从窗户掉下去活活摔死的。1905年，她生下让，这小男孩一出生便注定一生艰辛。很小便称为孤儿的他，从家族继承的全部遗产就是曾祖父那句座右铭：我保护弱者。他的电影正是对这句话所做的一个忠实、悲哀、有趣、深情、亲切和尖锐的注释。
   
    阅读默片时代那些导演的回忆录，我们注意到，他们几乎全都是在意外的情况下才开始接触电影的。但是，维果并非如此。他属于最初那些受使命感召唤而从事电影的导演。他本是个观众，后来爱上了电影，开始看越来越多的影片，并为把更好的作品带来尼斯放映而成立了影迷俱乐部，不久之后自己也开始拍电影。为实现梦想，他给所有人写信，希望能得到一份当助手的工作：“我愿意收拾明星们留下的垃圾。”他买了台摄影机，自己出钱拍摄他的第一部短片《关于尼斯》。
   
    他还没法相信，这一切太美妙了，以至于看起来都不像是真实的。他一面拍摄，一面却怀疑自己拍的东西是否真的能与观众见面。当他仅仅还只是一个观众时，他觉得自己能分清电影的好坏，但现在他自己也成了电影人，维果开始受到怀疑情绪的影响。
   
    他对自己产生了怀疑，尽管实际上，他用了仅仅150英尺胶片就跻身伟大的电影人之列，就能和同时代投入电影拍摄工作中的雷诺阿、冈斯、布努埃尔平起平坐，只是他自己并不知晓这一点。正如我们平时所说，一个人的人格是在七岁至十二岁间完全形成的；我们也可以说，看一位电影人最初的那150英尺胶片拍成什么样子，就能看出他整个电影生涯会是如何了。他的第一部作品是他自己，他之后所拍的电影也是他自己，拍的东西永远是一样的，只是结果有时是杰作，有时候会差一点，有时候甚至还会失手。奥逊·威尔斯的全部就在《公民凯恩》的第一卷胶片中，布努埃尔的全部就在《一条安达鲁狗》里，戈达尔的全部就在《女人就是女人》里。而让·维果的全部也就在《关于尼斯》里。
   
   作为一个既追求现实又追求艺术的电影人，维果躲开了单纯追求现实主义和唯美主义的陷阱。维果的秘诀是什么？或许因为他比我们大多数人都活得更充实。在拍摄电影的舞台上，很少能有机会像作家那样，例如亨利·米勒，享受坐在写字台前集中全部精力的益处。在一口气写了二十页后，他被某种狂热完全占据、牵引；这种狂热可能是巨大的，甚至是壮观的。维果似乎就一直在这种出神的状态下连续工作，但也能保持头脑清醒。他是在生病的情况下拍摄他的两部长片的，《操行零分》中的某些段落，甚至是他躺在病床上执导的。他工作的时候确实有着某种热度，有朋友曾建议他节约点体力，把速度放下来，但维果回答说，他感觉自己时日无多，必须立刻把一切都拿出来。伯格曼说过：“必须把每部电影都当作最后一部来拍。”这一定正是站在摄影机后的让·维果那一刻的心境。