语音犹自带吴侬——二十世纪五六十年代香港电影文化的过渡与嬗变ZT

 1949年之前，甚至直到上世纪50年代初，香港在文化上是省港澳文化共同体不可分割的一部分，而这一时期的香港电影则是大陆电影文化的延伸。其间，上海电影文化的影响与人才的交流，则尤其重要，故曰："语音犹自带吴侬"。但此时，香港电影也有其独特地位。首先，正如香港资深影评人罗卡指出的，早在30年代，香港便是"制作粤语片最大的电影中心"。第二，在技术发展方面，香港甚至居领先地位。如早在30年代，香港名导演关文清直接从美国把录音设备带回香港，并请美国录音师来港拍有声片。在这个时期，上海与香港各自发展拍摄有声片技术，但香港自1933年之后，拍有声片已颇普遍，而同期的上海虽有有声片，却仍以默片为主，如阮玲玉、胡蝶主演的影片，大多仍是默片。第三，在发行方面，不但香港粤语片"畅销东南亚华人地区"，且“一直是大陆向南洋作电影输出的枢纽”。

　　五六十年代是香港电影文化一个重要的过渡与嬗变时期。其间，中西文化、中原文化与本地文化的撞击、交融，随着社会、经济的发展及香港社会的转型导致向工业文明的过渡而有的不同文化侧重点，乃至观众群价值观的改变，均直接影响着这一时期香港电影文化特征的嬗变，同时也为香港电影实现本地化作好准备。

中国传统美学思想的影响
　　 香港电影作为中国电影的一个组成部分，中国传统文化的影响是带根本性的，一贯的。其在五六十年代对香港电影的影响，主要表现在以下两方面：

1. 关注现实与"寓教于乐"
　　中国文人一贯的"文以载道"的主张及中国知识分子特有的"以天下为己任"的"忧患意识"，直接影响着这个时期香港电影中优秀影片的思想与社会内涵。这个时期好的商业片也强调"寓教于乐"。这方面的影响，在50年代最为强烈，佳作如林，也令此一时期之香港电影形成了珍贵的现实主义传统。

　　国语片方面，最为突出的是朱石麟，他曾被香港电影学者林年同誉为"战后香港电影新现实主义电影学派留港艺人的领导者"。林年同认为朱氏的《误佳期》（1951年，龙马）"那种接近完美的手法，超过了意大利新现实主义电影，特别是《米兰的奇迹》（德西卡，1951年）的成就"。而朱氏另一部影片《一板之隔》（1952年，龙马），则被法国电影史家萨杜尔认为是一部"敏锐、温文而沉静分析的电影"，"以创新的写实主义手法来反映居住问题，比后来的《罗马屋檐下》（1955年）还胜一筹"。事实上，战后意大利新现实主义电影只有一部《擦鞋童》1948年5月在香港上映，对这一时期的香港电影没有造成什么影响。而另两部新现实主义重要作品《罗马--不设防城市》及《米兰的奇迹》，均迟至1952-1953年才在香港上映，朱氏的《误佳期》则早在一年多前拍竣，林年同的意见是非常中肯的："与其说这个时期中国电影和新现实主义电影在表面上相似，倒不如说，战后的香港电影是三四十年代中国电影的直接发展，因为无论在题材的选择方面、表现形式方面的一脉相承，大都说明战后这个时期香港电影的特点"。

　　香港电影学者刘成汉则更为深刻地指出，朱石麟是"中国古典电影代表"。二位先生更以对大量中国影片的精辟分析，雄辩地说明尽管电影是洋玩意，香港电影与大陆电影一样，都植根于中国传统文化之中。

　　这个时期的优秀香港电影，无论是国语片或粤语片，在取材上，均表现出艺术家对低下层人民生存状态的深切同情与关注，以及对社会不平和为富不仁者的强烈愤慨；另一方面，又特别着重于儒家的家庭伦理题材。且尽管影片的取材及类型有异，影片的主题均积极正面，导人向善；影片多以"恶有恶报，善有善报"的结局警世；或歌颂患难中守望相助的道德观念。如朱石麟的三部佳作：《一板之隔》（1952年）、《乔迁之喜》（1954年）及《水火之间》（1955年）真实地反映了本地低下层人民居屋问题。

　　另一重要的粤语片导演李铁，也拍了一系列反映生活于社会底层小人物命运的影片，如《危楼春晓》（1953年）、《火窟幽兰》（1960年）等，此外还有卢敦的《十号风波》（1959年）、王为一的《七十二家房客》（1963年）......等。

　　这些影片，都宣扬守望相助，疾病相扶持的"同胞物与"、"四海之内皆兄弟"的中国传统道德规范，公映时轰动一时的《危楼春晓》更直接喊出"我为人人，人人为我"的口号，片中最能体现这一精神的的士司机威哥的扮演者吴楚帆在上街坐的士时，司机都不肯收费。充分说明这种道德观念极受当时港人的认同。

　　值得注意的是，由美国自由亚洲协会等团体资助的"亚洲"公司出品的《半下流社会》（1955年）以大陆解放后流亡来港聚居调景岭的一群知识分子、前老板及前国民党军人为主角，表现他们为谋生出卖劳力，其间有人堕落，迫妻卖淫或甘当商人外室等，但大力宣扬的仍是团结互助精神。另一部由台湾中影出资而由香港幕前幕后影人拍摄的《关山行》（1956）也大力宣扬了人与人之间的互爱互助，其道德观和伦理观实在同左翼电影如出一辙，亦可见中国传统文化中群体意识的深刻影响。

　　再如《中秋月》、《危楼春晓》等影片，不但反映了50年代香港居屋与就业问题的严酷状况，及小人物挣扎于饥饿与死亡线上的悲惨际遇，还尖锐鞭挞为富不仁者。更有李萍倩的讽刺喜剧，《说谎世界》（1950年）、《都会交响曲》（1954年）均是冷嘲热讽、针砭时弊，论尽资本主义社会及人间丑恶的杰作。

　　这一时期，表现儒家伦理观念的影片非常多。与西方文人的自我取向不同，中国人社会取向的重要内涵之一便是家庭，家庭高于个人，为了家庭的利益与名誉，个人应忍受屈辱与牺牲；为了家庭的和谐，个人必需格守人伦规范，并放弃一己利益与幸福，而成为承担家庭义务的主体。这种观念，充斥这一时期的国、粤语片，尤其是粤语片。

　　被誉为粤语片名导演的秦剑毕生代表作《父母心》（1955年）是很典型的。影片表现一个粤剧丑角生鬼利（由粤剧泰斗马师扮演）一家人在濒临绝境的困苦生活中所流露的浓厚亲情，即使人物之间有时发生紧张关系，也是每个成员想为家庭做一些事而造成的。

　　影片一开头，便表现香港经济不景气，加上艳舞流行，尽管生鬼利在台上才华横溢，认真演出，观众仍是寥寥，戏班散伙，他失业了。但为供儿子在澳门读书，作为名丑角的他，不惜为取得区区十元报酬，每晚在舞台上扮演被人拳打脚踢的"老虎"；体弱多病的老妻瞒着他去邻居处接活计，累至病死；为筹足儿子的书薄费，他当戏服、借债，并天天在烈日下卖力演出街头剧，日夜辛劳，终致晕倒、失声、病危。幸而儿子在澳门靠兼职支持，完成学业，回家见老父最后一面，表示自己已可以独立谋生并支持弟弟读书。此时，生鬼利大慰，说："我太累了，要好好休息！"言罢即逝。这一角色，被塑造成在严酷经济压力下，拼死捍卫家庭的英雄，他对儿子--家庭延续的希望所在--期望深切，关怀备至，自己则卖命拼搏，直至倒下。

　　至于"中联"改编自巴金名著作的《家》（1953年）、《春》（1954年）中高觉新的形象，其为家庭忍辱负重，牺牲个人一切的儒家伦理典范，已众所周知。值得注意的是，原著对这一形象的批判，在影片中却减至最弱，觉新成了一个充满自我牺牲精神的悲剧人物，说明了粤剧艺术家们对这种儒家伦理观念的认同。

　　李萍倩导演的国语片《笑笑笑》（1960年）叙述1943年已沦陷于日寇铁蹄下的天津，一个银行小职员一家的悲剧。影片塑造了一个结合中国传统儒、道精神而又能适应新处境、乐观求存的父亲形象，颇为独特。

　　朱石麟导演的经典名片《中秋月》，利用中秋送礼这一中国人生活习俗，表现"富人过节，穷人过关"的社会不平现象，而通过主人公一家在拮据中千辛万苦张罗礼物的过程，非常动人地表现出中国人家庭母慈、子孝、妻贤、妹悌的伦常亲情。

　　在中国传统伦理道德规范中，女性是最大的牺牲者。在此一时期拍出的大量粤语片中的女性，有许多是按照男性所盼及传统规范所要求的标准塑造的贤妻良母：美貌、顺从，任劳任怨、刻苦耐劳，从一而终。编导千方百计表现她们红颜薄命的受苦过程，以彰显其美德。中国人以家庭为本位，女子的活动范围更局限于家庭内。女性没有社会地位，此时期粤语片中的职业女性大都从事贱业，如歌女、舞女、女招待甚至妓女。在家庭内，女性必须上侍翁姑，下抚娇儿，当家庭遭变（如丈夫失业或患重病，或遇火灾等），经济拮据时，她们将仅有的食物供给老人、孩子、丈夫，自己挨饿，且要为赚取微薄收入日夜操劳，甚或瞒着家人去做歌女、舞女，更要安慰灰心沮丧的丈夫。如果夫家衣食丰足，则必定家姑恶、小姑蛮，丈夫软弱或纵情声色、沉溺赌博。如果家道中落，她总是委曲求全，历尽万难，维持这个家，直到丈夫浪子因头。如果丈夫病死，或战死，或误传死亡......，女性便要"卖肉养孤儿"。著名女星白燕从影25年，总共主演过250部影片，常常扮演这种受苦而坚强的贤淑薄命红颜，因此，她在港人的观念里，差不多是贤妻良母的化身，当说到某人的太太贤淑时，会冲口而出："她太白燕了！"

　　60年代后期，随着经济发展，妇女的处境开始改变，电影中的女性形象逐渐由家庭妇女过渡到经济独立性格独立的职业女性。如《结婚的秘密》（1965年）、《住家男人》（1967年）、《拜倒迷你裙》（1968年）等，均描写了新的两性关系：妻子成为家庭经济支柱，丈夫失业在家，又不谙持家，笑话连篇。白燕于1955年便在〈寒夜〉一片中扮演了一位走出家庭，独立谋生的知识女性。陈宝珠更作为这个时期中下层职业新女性的代表而大受欢迎。除了上述塑造新女性形象的影片外，早在50年代，便有一些香港编、导、演在宣扬传统伦理道德观念的通俗剧的框框里，对女性的痛苦，有设身处地的深入展示，也表现出女性独立与坚强的一面，如唐涤生编导的《红菱血》（1951年）中，芳艳芬所扮演的苏映雪，不但能在全片一面倒的父权结构中，保持了女性的尊严，而且反衬出片中所有男性的不堪。

　　宋代司马光、朱熹等人片面强调女子的贞节观，宋以后历代统治者均注重奖励贞节寡妇，因此尽管男人可以纳妾、嫖妓，女性却不可离婚再嫁。淫荡是粤语片中的最大罪恶，有此行为之女性不管是否被迫，必食恶果或受辱骂，如《秋叶盟》（1954年）的女主角秋红（吴君丽饰）以及《儿心碎母心》（1958年）女主角秋红（芳艳芬饰）的命运。正如香港著名影评人黄爱玲所指出的："很多粤语片，无论在主题上是如何反封建，都免不了在贞节这个用来衡量女性的'标准'上耿耿于怀。"她举出了三部影片作例证：李晨风导演的《再生花》（1953年），楚原导演的《孽海遗恨》（1962年）和易文导演的《恋之火》（1956年）。

　　1985年香港著名影评家石琪，从心理变态角度来分析《儿心碎母心》一片中女主角秋红为非其所生又是赌徒的长子作的无谓牺牲，他认为"她俩为长男牺牲，可能只是潜意识的借口，乘机不守妇道，对男权道德进行反叛，在自虐中进行放纵的发泄。"我以为这是把现代人的观点，加诸50年代的电影艺术家及影片中人。秋红与女儿争相牺牲自己，是中国传统伦理观中为家庭牺牲自己及重男轻女的思想表现，唯其长子不是自己亲生，她却牺牲亲生女儿去满足他所需，而显其"伟大"；另方面，这种"卖肉"的苦情戏，也是为了迎合观众所需。男性观众要看女性卖肉，限于道德规范，便为其寻出堂皇理由，好让观众安全地享受这乐趣；在家庭与社会地位低微的女性观众则可因其"伟大"，心理上获得补偿。美国一位学者曾说好莱坞影片中的女性有"被看性"，大抵在男性中心社会，这是不可避免的吧？法国新浪潮电影之父安德烈．巴赞曾说："色情的主要传播者是电影"，并认为这是"电影的一个恒定因素。"因为电影的动态画面，最能引人遐思，满足观众的"观淫癖"，他举出玛丽莲．梦露一张剧照为例，认为她最性感的形象，不是她在日历上的那张裸照，而是在影片《七年之痒》中那个著名形象：从地铁口吹来的一阵清风撩起她的短裙。为此，他认为"尽管有各种禁令，也由于有各种禁令，好莱坞一直是电影色情主义的首府。"因此，我以为若从此角度分析影片创作者的心理，可能更为贴切。

2．艺术表现手段
　　从中国传统美学与艺术方法的角度，观照本时期香港电影佳作，其有如下几点特征：

　　一是善用细节作比兴。通过蒙太奇组合，以简单道具隐喻人物处境，达到所谓"象外之象"的艺术效果。如《花姑娘》、《危楼春晓》，通过日军军靴或鲜花被踏等特写境头，喻女性遭蹂躏。又如《乔迁之喜》以皮鞋溶接至烂鞋的特写境头，表现主人公每下愈况的经济状况等等。更有以贯穿全片、反复出现的细节表现主题思想，更是具有剧作意义的比兴，令影片的内涵，借着观众的想象与思考得到扩展与深化。例如朱石麟在《误佳期》中，女主角阿翠木屋前一块屡屡令男主角小喇叭跌跤的石头，直到最后高潮时，观众才知道这细节并非一般噱头，而是别有深意的比兴：那石头原来是某洋行属地的界石，小喇叭自盖的新房及阿翠父女的木屋均被业主拆除，以此暗喻普通大众的苦难是帝国主义和买办资产阶级造成的；更借主人公因此陷入"上无片瓦遮头，下无立锥之地"的绝境，令人联想到中国的土地被洋人占据，萌生超过个人不幸的国耻之痛。这种艺术表现，确有"一以当十"的魅力与张力。

　　二是喜用对比手法。利用贫富、善恶、悲喜等两种相反的处境、品德与情态，以其强烈的反差，对观者造成震撼性冲击。黛玉魂断之时传来宝钗结婚的喜乐，是中国文学最经典的对比场面，电影的蒙太奇语言，更有利于运用这种手法。但更为深刻与丰富的是，电影艺术家并不限于镜头之间的直接对比，而将之扩大为影片的结构。将这种对比作为全片高潮，前此种种铺排，恰如涓涓细流，最后汇成奔腾而下的瀑布，发出雷鸣巨响。如《中秋月》中，当主人公终于将那份饱含全家辛酸苦楚，却又承载着全家希望的礼物送到经理家时，只见礼物堆积如山，经理忙于打牌，对他的礼物不屑一顾。出得门来，只见皓月下，高楼万家灯火，陋巷中盲歌女凄凉歌声，主人公将剩下的零钱，在小摊上买一个小月饼带回家，放在泪痕未干的小儿子枕畔。"月儿弯弯照九州，有人欢乐有人愁"，贫富的对比，社会的不平，引发出满腔悲愤，这种对比具有极丰富的社会内涵，可堪回味。

　　具有注重群戏传统的粤语片还常会通过善恶两群人的矛盾冲突，既谴责为富不仁者，也歌颂穷人的互助精神，如《七十二家房客》（1963年），在有限篇幅内，在交叉剪接的充满辛辣喜剧的生活场景中，生动展示了众多人物的性格，各人均能给予观众深刻印象。

　　张彻的《金燕子》（1968年）全片用贯穿场景与人物作对比。叙述性格暴戾、绰号银鹏的大侠肖鹏在九岁时目睹暴徒杀死他父母、兄姐，满怀深仇大恨的他，练得绝世武功，终手刃仇家满门老幼，因违师命下山杀人，不敢回山。他思念同门师姐谢燕（金燕子），便冒其名在江湖上大杀黑道中人，逼使金燕子与其见面。故事充满血腥暴力，但场景却充满诗情画意，满山欲滴的浓翠，悬崖飘挂的白练，自有宁静出世之美。最后天目峰决斗一场，山崖上才在绿中布着几点红花，预示血腥的盘肠大战。肖鹏的心灵被仇恨吞噬，他对师姐的爱，竟要通过仇杀表现，同时也陷爱人于极度危险中：各路黑道中人均来寻金燕子复仇。直到他死后，才得以安息于宁静胜境中，这种对比，令人感悟人生的禅机。

　　50年代，香港电影在运用中国传统美学思想方面，取得了相当大的成就，在国际上也产生了影响。尤其值得重视的是，到80年代，香港电影理论界在研究此一时期香港电影佳作及大陆一些优秀影片所取得的艺术成就后，尝试建立一套以中国传统美学为基础的电影理论体系。留学意大利的林年同在《中国电影的艺术形式与美学思想》、《中国电影理论研究中有关古典美学问题的探讨》及《中国电影的特点》等一系列论文中，提出中国电影美学的两个主要内容："蒙太奇-单镜头美学"及"游"的美学。并明确指出："中国电影是有特点的。中国电影并不是西文电影学派中的某一个分支。电影作为一种科学技术，它是外来的，但作为一种艺术创作的媒介，我们却不能简简单单地也视之为外来的。"另一位是留学美国的刘成汉，他在《电影理论赋比兴》、《电影诗人-费穆》、《〈小城之春〉--赋比兴之典范》、《朱石麟--中国古典电影的代表》、《秦剑与楚原电影的"象外之象"》及《武侠电影的赋比兴艺术》等一系列论文中，尝试建立中国电影诗学的理论体系，他亦明确指出："西方电影理论虽然很丰富，我们又必须去研究，但那种永远跟着他们后头跑的情况实在不能令人满意。唯一解决办法是中国影评人联合起来共同创造自己一套电影的批评和研究的理论，......其实中国有历史远比别人长久而又极为丰富的文艺批评理论，我们大可去回顾发掘采纳"。香港两位电影理论学者对建立中国电影理论体系的尝试，不但对50年代香港电影艺术家的成就作出深入的理论探讨，且对中国相对滞后于电影创作的电影理论建设，具有重要意义。

中国传统戏曲艺术的影响
　　将中国传统戏曲剧目搬上银幕的香港影片，有多个剧种，如粤剧、潮剧、黄梅调、越剧、汉剧、琼剧等等。但数量最多，影响最大，且对传统戏曲艺术保存得最好的，当推在海外流传最广的粤剧戏曲片。据香港电影史家余慕云统计："50年代香港一共出产过515部"粤剧戏曲片，约占同期生产的粤语片面性1/3。而在60年代前半段，则"出产了193部粤剧戏曲片"。这一类型片种成为这个时期香港电影的主要潮流。这在世界影坛上，是罕见的。

　　本时期粤剧戏曲片不但产量惊人，且佳作如林，其中一些"戏宝"，至今仍能不断重映，甚受欢迎。如《紫钗记》（1959年）、《蝶影红梨记》（1959年）、《帝女花》（1959年）、《胡不归》（1958年）和《九天玄女》（1959年）等等。

　　在50年代初，粤剧红伶不大愿意把粤剧搬上银幕，主要怕影响舞台粤剧的票房。但片商却对粤剧戏曲片充满信心，原因是红伶总有观众；而拍戏曲片起货快（十多天可完成一部），资金回笼也快；场景集中，花费较少；剧目丰富，可保片源充足；加上电影票价为粤剧票价的1/10，很受普通大众欢迎，因此粤剧戏曲片越拍越多。

　　粤剧戏曲片的一大功绩是保存了许多粤剧艺术精华。正是由于有电影拷贝，我们至今仍能欣赏到当年香港粤剧处于黄金时期的许多"戏宝"，以及当年红伶的精彩表演。如擅于反串生角的任剑辉、有"花旦王"之称的芳艳芬、粤剧界公认严谨的花旦白雪仙、号称"万能后旦"还能反串文武生的邓碧云、因擅演反派而被称为"二帮王"（粤剧反派多由二帮花旦饰）的凤凰女，都用电影保留了他（她）们的艺术精华。

　　回顾这个时期的粤剧戏曲片，可以发现那些百看不厌的"戏宝"，都是出自几位优秀编剧的大手笔。最为人称道的，是剧本以文学性强见著的唐涤生，他成就最高的剧作，是在他自1954年起至1959年逝世前，与名伶任剑辉、白雪仙合作期间所作，他的剧本结构严谨，唱词清丽典雅。代表作有被誉为粤剧戏曲片瑰宝的《帝女花》（1959年）、《紫钗记》（1959年）和《九天玄女》（1959年）等，而《蝶影红梨记》（1959年）则浪漫奇情、结构新颖、唱词婉约，韵味无穷。

　　粤剧对香港粤语片的影响很大，主要有三方面：
　　一、人才的投入，大量粤剧艺人投入粤语片的制作，如芳艳芬、红线女等粤剧红花旦成为粤语文艺片明星，而梁醒波、伊秋水、新马师曾、谭兰卿等丑生成为粤语喜剧片的谐星；有"粤剧泰斗"之称的马师曾主演优秀粤语片《父母心》（1955年）演技精湛；擅演丑生的李海泉主演过近百部粤语片......。幕后工作人员如编剧、导演、美术指导，以至场务，转投影界者亦甚众。
　　二、在剧作及人物塑造方面，直接沿袭粤剧戏曲的套路，如人物忠奸分明脸谱化，善恶报应不爽，教化意识强等。
　　三、导演多出身自舞台，场面调度舞台化。影剧两栖红伶则例必又演又唱，伊秋水更把说白押韵揉入歌唱，变为谐趣歌曲，极富喜感。

　　戏曲艺术对香港电影的影响仅次于粤剧的，便是黄梅调。50年代中期，大陆拍摄的越剧《梁山伯与祝英台》、评剧《秦香莲》及黄梅调《天仙配》，先后在港公映，大受欢迎。长城、凤凰、新联三大公司便在三年之内，拍摄了18部戏曲艺术片，剧种包括京剧、粤剧、越剧、潮剧、曲剧、琼剧、汉剧、黄梅调及锡剧等，最受欢迎的是粤剧、越剧和潮剧。潮剧名旦姚璇秋主演的《陈三五娘》、《苏六娘》等，风靡了港澳及东南亚各地潮籍观众，星马的潮籍商店，更暂停营业放假一天去看姚璇秋。

　　其时邵氏公司的导演李翰祥见大陆的《天仙配》，在九龙上映一个月,天天满座，便说服一向认为"古装片不卖钱"的邵邨人投资拍黄梅调古装片《貂婵》（1956年），公映时打破历年香港影片纪录；于是第二部黄梅调影片《江山美人》（1958年）制作费由30万增至50万。及至他导演的《梁山伯与祝英台》，则据说"在台湾上映186天，营收800多万：粉碎了台湾上映西片、国片、日片的所有票房纪录"，"售票数约占台北总人口的九成，而且连看数十遍的影迷比比皆是，街头巷尾无不哼唱，使香港称台北为'狂人城'，而主角凌波访台，万人空巷，风靡的程度更被比拟为'强烈台风'"，从此，便"掀起来香港电影近二十年的黄梅调热潮"。

中国武术文化的影响

　　香港电影中最富于中国民族风格和地方色彩的两个片种是戏曲片和武侠片，这两个片种均大盛于50年代及60年代前期。不同的是粤剧戏曲片在60年代后期已停止生产，而香港的武侠功夫片却不断以新形式出现，成为最具香港特色的主流片种，不但产量多，且打入国际电影市场。

　　香港的武侠片直接缘于中国武术文化。中国的武术与西方迥异，它融合了中国的阴阳五行（自然科学）、儒、法（哲理）、道、佛（宗教）乃至文学遗产、民间习俗、神话传说等，具有深厚文化底蕴。而武术本身，亦不是单纯的搏击技能，它包含对人的生理研究（穴道、内外功）、医药（跌打、迷幻及各种解药）、伦理道德（尊师、武德）、乃至庄严庆典与通俗大众娱乐均宜的优美表演绝技......等等一系列文化内涵。

　　自宋明以来重文轻武的社会风气，使中国知识分子一贯轻视武侠小说，对武侠电影亦然。因此，大部分在四、五十年代的南下电影工作者，均不屑拍武侠片，形成粤语武侠片在香港一枝独秀的繁荣局面，直到60年代才有文化素养较高的年轻一代导演如胡金铨、张彻等投身拍国语武侠片。

　　粤语武侠片在50年代大盛，是因为作为香港电影主要市场的星马观众十分欢迎。星马电影商人乐于用买"片花"的办法，订购香港的粤语武侠片，常常只需有一个片名及由某著名演员主演，即可获得预付订金。当时最能卖埠的名演员有关德兴、曹达华、于素秋、罗艳卿等。有的商人还会投资拍片，如《黄飞鸿》片集，便是由星马的电影商人温伯陵首先投资拍摄的。

　　香港武侠片的奠基作，是打破世界纪录的粤语长寿片集《黄飞鸿》。自1949年底拍峻的首集《黄飞鸿传上集之鞭风灭烛》，直到1994年底完成的《黄飞鸿之王城歼霸》，45年来，总共拍出99部黄飞鸿电影。这还不包括以黄飞鸿弟子为主角的影片，如《黄飞鸿四大弟子》、《黄飞鸿之鬼脚七》等。近半个世纪以来，黄飞鸿已被塑造成为广东的传奇英雄。

　　50年代出产了60部黄飞鸿电影，其中1956年即拍出25部；60年代则共出产13部。这个时期的黄飞鸿电影，有几个特点：

（一）拍摄班子相对稳定
　　关德兴一生共主演了77部黄飞鸿影片及13集黄飞鸿电视剧集，这在世界上也是破纪录的。在上世纪五、、六十年代所拍的73部黄飞鸿电影中，不但均由关德兴扮演黄飞鸿，与他配戏的众多角色的演员阵容也是相对稳定的，如石坚、曹达化、林蛟、刘湛、刘家良、袁小田、袁和平、任燕（后期为李红）、西瓜刨等。
编导前期为王凤、胡鹏，后期为司徒安、王风。
（二）影片构建了以慈父严师黄飞鸿为中心的家族模型，有着中国传统的伦常道德秩序，体现出儒家智、仁、勇、忠、恕等美德的精神世界。来自低下层的徒弟们（如梁宽、林世荣、鬼脚七、凌云阶、牙擦苏等）均有各种人性弱点，但他们视师如父，绝对听从黄飞鸿教训，对外则是先由师父出面。在清末乱世背景下，形成包括宝芝林医局在内的自足有序家族型堡垒，对抗社会的恶势力乃致外侮。

（三）宣扬中国武术文化特别强调的武德。所谓武德，择其要者，有如下数点：1、以德待人，仁者无敌；

2、先礼后兵，光明磊落；3、忍让谦和，切守戒律。
　　黄飞鸿电影可以说是十分形象地表现了这种源远流长、深入人心的中国传统武德、黄飞鸿虽然身怀绝技，但凡事总是忍让，即使不得不动武，也必定先礼而后兵。而在取胜之后，也总是以忠恕待人，为其治伤、劝其向善；或留一条生路，令其改过自新，因此影集中奸人总是在最后改过的。一生拍过59部黄飞鸿电影的老导演胡鹏在1995年对访问者说："黄飞鸿电影的成功还在一个忍字。很多时候，我们都看见石坚扮演的奸人到处生事，甚至会找上门来，针对黄飞鸿及他的医馆'宝芝林'"，"当观众都替黄飞鸿不忿，希望黄飞鸿出手，......而黄飞鸿却迟迟不动手，就使观众产生一种期待，一种渴望，到最后黄飞鸿打败了奸人，并把他教训了一顿，观众便会拍手称快"。

　　黄飞鸿片集仅从电影艺术角度看，正如香港著名影评人罗卡所说："限于制作规模的简陋，素质相当粗糙，编、导、演三方面都不免流于随意，不够结实均衡，也不讲求电影手法上的创新。"但这大量的黄飞鸿电影，在香港电影史上，却自有其不能磨灭的价值：

　　（一）开创了武侠片以真功夫演出的新路，成为实战派功夫技击片的奠基者。一反以往神怪化、舞台化的武侠片陋习，用硬桥硬马的真功实力，取代过去的北派象征式舞台招式，令银幕的武打场面充满实战真实感。

　　（二）保存了不少岭南武术传统，且均由名家亲自表演。黄飞鸿电影经常邀请武术界人士客串，在银幕上表演他们的绝技；更保存了不少已失传的民间技艺，如舞娱蚣、舞麒麟等。

　　（三）集中与培养了大批武侠片人材。黄飞鸿电影吸引了大批龙虎武师参与工作，如今日著名的袁家班，刘家班、唐佳、韩英杰等。其中不少人已成为武侠、功夫片的导演、武指及演员，如刘家良、袁小田、袁和平、袁祥仁等，均在70年代大放异彩。

　　黄飞鸿电影由于在意识形态与表现形式两方面，均如香港著名影评人石琪所说："还停留在农业市镇质朴的'土法'阶段，踏入60年代已显得落伍，不能符合新时代要求。"因此，便有新派武侠片的兴起。

　　首先，是凤凰公司的《金鹰》（1964年，陈静波导演），是好莱坞式的大制作，叙述王公统治时代，内蒙巴音旗一青年布尔固德与阿公旗王爷乳娘之女珊丹的爱情故事。在内蒙古拍外景，场面壮观，开场时展现一年一度之敖包会盛典，有摔角、骑射等竞技；英雄救美的正邪大战中，又有肉搏、刀剑大战、飞刀决胜等武功表演，更有谐趣打斗，十分丰富多彩，首创香港百万元票房纪录。可惜由于大陆文化大革命的冲击，令凤凰公司不能乘胜再进。

　　其后，邵氏提出"武侠新世纪"的口号，并投资大拍武侠片。张彻拍出注重画面动作质感的实验性武侠 片《虎侠歼仇》（1964年），以男性为主，女性成为可有可无角色，改变了香港电影"阴盛阳衰"的局面，影响直到今天。他又放弃现场录音，改用轻便，甚至可以手提的摄影机拍摄，影响所及，令香港影片中的动作，如香港著名影评人石琪说的："从世界最坏拍到世界最好。"他的新武侠片《独臂刀》（1967年）大获成功，票房达百万，令他有"百万导演"之称。他的《金燕子》（1968年）一片拍得诗情画意，人物塑造别有新意，提升到人生哲理的高度。胡金铨导演的《大醉侠》（1966年）、《龙门客栈》（1967年）等，亦富哲理深度，均给人耳目一新的感受，在港台引起轰动。两人成为新派武侠片的主将。但新派武侠片的进一步发展，及其后的多元化与走向现代化的多次变奏，均是70年代以后的事了。

　　应该特别指出的是：日本武士片、盲侠片以及西方武打片对香港新派武侠片在60年代的影响。60年代初，黑泽明的《用心棒》、《穿心剑》及模仿黑泽明这些武士片的意大利"独行侠"片集，还有日本盲侠片集......等等，在香港大受欢迎，也极大地影响了香港电影，如邵氏便拍过扎着白布条学忍者的影片，国泰则学"独行侠"。灵活的香港影人，立刻便把这些影片的技术与意念拿过来，加上自己的东西，夺回本土市场。事实上，到了70年代，香港的武侠功夫便压倒了日本片。

　　张彻与胡金铨是学得最高明的，他们学得日本武士片的打斗动作，张彻影片中甚至有日本式的死士精神，但他们加进了中国的传统美学与哲理，遂自成一格。

西方文化的影响
　　在60年代中，随着经济发展及战后在香港出生新一代的成长，社会的风气也随之改变。年轻的一代，没有对大陆乡土的眷恋，又自幼受西式教育，当然地认同香港这个日益繁荣、西方生活方式影响越来越大的城市。他们的价值观同上一辈完全相反，不但不会批判资本主义的物质享受，而且是梦寐以求的目标，奢华生活是成功的标志。两代人之间的代沟，只增加新一代人的反叛情绪。

　　60年代初，香港的人口结构由以中年人为主变为以青年人为主。此一时期香港电影中青春片大盛，陈宝珠与萧芳芳成为万千影迷偶像。这些影片中所表现的是当代青年西化的城市生活：跳恰恰舞、开派对、男女青年自由恋爱......。由《影迷公主》（1966年）开始，这类粤语青春歌舞片年产200多部，最后终因题材狭窄，片段公式、制作粗陋而在1969年与粤语片一齐猝然终止出产。　　值得注意的是，这些青春歌舞片，虽然表现西式生活，主角常作西式打扮，但从不穿暴露及性感衣服，可见西方的影响仍是有限度的。

　　本时期西方文化对香港电影的影响，更多地表现在来自上海的西化传统，最有代表性的是电懋公司的出品。

　　 电懋的老板陆运涛是吉隆坡华侨，曾受完整的西方教育，在电懋初期主政的总经理(1956-1962年）钟启文，制处主任（1955-1963年）宋淇，编审委员会成员：姚克、张爱玲、孙晋三、宋淇，乃至主要编导岳枫、易文等，均是受过西式高等教育，学贯中西的人。他们西化的倾向是很明显的，直到1985年，宋淇在接受访问时，还坦诚地说："像我那种洋派，无论是圣约翰（上海），中学或者大学，从来没有听见别人哼过时代曲，连我来了香港以后，大学生还是不接受，还是听外国歌"。因此，正如香港著名影评人罗卡所指出的那样：他们"直承上海电影文化人那份对好莱坞倾慕但又以传统文化自豪的心态"，"一开始就替电懋出品设定中西合璧的主调"。他认为"电懋"的贡献，"艺术上是造就了一批香港电影史上少有的，中西合璧得恰到好处而具中产趣味的作品，至今仍可堪玩味。"

　　很多论者都提到电懋的高质出品如《璇宫艳史》、《四千金》、《空中小姐》、《提防小手》、《曼波女郎》和《玉女私情》等。谈到这些影片中西化生活的展现，如男女主角的西式服装、布景道具（沙发、咖啡、吧台）、生活方式（打网球、击西洋剑、跳恰恰舞、及生日宴会、蛋糕、吹蜡烛、弹钢琴等），生活空间也不外西式客厅、卧室、洋行办公厅及西式俱乐部等充满西方情趣的中产阶级生活，及模仿好莱坞把剧情重点放在男女爱情及家庭战争上的西式伦理剧。还有洋味十足，瑰丽堂皇的好莱坞式大型歌舞片《龙翔凤舞》等等。

　　正因为这些影片的创作者并非浅薄的洋派。因此影片里西方文化的影响，是经过选择与处理的，并非盲目横移，也不是生吞活剥。罗卡所说的"恰到好处"，便是分寸掌握的恰好。以《曼波女郎》为例，葛兰在片中大跳西方青春热舞，热情奔放，但她的健美及开放，却只令我们感觉到充沛的青春活力。这些西方舞蹈原有的性挑逗成份，竟能毫不着迹地完全剔除，其纯净与自然，教人佩服。可见，本时期西方文化的影响，是经过中国传统道德观念的过滤之后，才在影片中呈现的，难得的是这种过滤毫无学究气，令片中的青年完全没有传统文化禁锢下特有的那种死气。

　　这些创作者还能够将西方文化中好的东西，拿来弥补中国传统文化之不足。我想特别举出拍于1959年，由岳枫编导的《我们的子女》一片。在中国等级森严的家长制秩序里，儿童是最不被重视的，父权发达到可以对亲子生杀予夺。因此，在中国浩瀚的文学遗产里，难以找到儿童文学。在香港产量甚高的电影作品里，《我们的子女》一片，亦确是凤毛麟角。

　　此片从一位7岁小孩清清的角度，叙述他与离家七年的陌生父亲相处过程中的感受。父亲是因失意被公司自南洋调回香港，心情很坏，因此对这个从未见过面的孩子很冷淡。而孩子却从相依为命7年的母亲口中听说了许多关于父亲的好话，期望很高，因此，他感到非常失望。影片表现的，全是生活琐事，但对于孩子来说，却是能伤透心的大事。

　　我们常看到的所谓儿童片，往往是大人教训孩子应如何做乖孩子的故事，这部影片，却是告诫为父母者要理解孩子、尊重孩子，主演此片的童星邓小宇当时也只有七岁，他有一双忧郁的眼睛，特别能表现小主人公的感受，原来他当年也有与清清类似的感受--父亲长期在外。在香港资本主义社会里，虽然父母与子女在法律面前平等，但儿童却仍常被忽视，特别是他们精神上的需要及作为人的尊严，往往被忽略。可以说此片直到今天，仍有现实意义。导演岳枫拍此片是有深意的，他认为孩子"生长在愉快、安全中，为非作歹的行为就会和他格格不入。"间接地，也就"给未来社会建立良好的风气和秩序。"

　　60年代后期，由于社会经济与文化的演变，香港电影中西文化的影响，已逐渐增加，主要表现道德观念的改变，及电影观念受西方影响与电影语言的现代化。

　　例如，新艺出品，龙刚编导的《播音王子》（1966年）。龙刚深受西方文化影响，且笃信天主教。他的影片社会性很强，也喜欢在片中说教，曾被称为爱"讲耶稣"的导演，但正如资深影评人石琪说的那样，他对社会不良现象的批判，是"采取西式社会工作者的立场"，及"用传教士口吻"。他在本片中，便真正地讲耶稣，用天主教的宽恕、爱人精神，消融中国传统的家长权威，这在以往的港产片中是没有的。此片故事架构与宣扬中国传统伦理道德的通俗剧类似，但最后的大团圆结局，不是由于年青一代终于符合了家长要求（如中状元或主角真实身份原来是富家儿等等），而是由于专横家长的改变。影片除了观念与环境的西化外，龙刚的表现技巧，亦显示出他对来自西方的电影文法与语言的驾轻就熟。1966年2月，当时还年轻的罗卡曾兴奋地赞扬此片的表现技巧，"以一连串短镜头交替描写"播音王子的性格与女主角的家世；又用"效果极佳的交替剪接"把播音王子赶赴电台与女主角和她和同学焦急等待节目开始，"通过发射台、电波、收音机的关联，把两件事紧密的结合在一起"，充分展示"其紧张与微妙之处"；又"以沙田试马之蹄声接入电台广播之敲击声是很聪明的音响传统"。这种蒙太奇语言的运用，确与此前的粤语片拍法完全不同。所以罗卡认为此等技巧之运用"即使在国际的尺度下，本片也是合格有余"。他还强调说，这部"真正的电影虽然受目下欧陆影片的影响太深"，但"它已为未来的香港电影提供了一条崭新而洋溢着朝气的大路！"作为一位有影响力的影评人，罗卡在1969年已明确地主张"今后香港国粤语片之渐次整合，更吸纳西方电影而形成一种'香港电影'，似乎是必然的趋势"。

　　原本只是边陲小渔村的香港，原住民是很少的，绝大部分香港居民都是大陆移民及其后代，五、六十年代这些人的"过客心态"随着香港经济的骄人成就及在香港出生的新一代成长，认同感不断增强。与此同时，"我是香港人"的自豪感也日益增强，借着香港特殊的政治经济、地理位置，已有东方好莱坞美誉的香港电影，终于在70年代实现了本地化，形成有别于大陆、台湾，自成一格的香港电影。

　　五六十年代正是处在这个巨大历史变革之前的过渡期，也带着这一时期特有的阵痛，其嬗变的轨迹，清晰可辨，本文只是从文化嬗变的角度作一管窥而已。