BWV 232

巴赫的B小调弥撒可以被视为一首大协奏曲格罗索。

崇高、极端和包罗万象……只有最高级才能描述巴赫的 B 小调弥撒。在令人敬畏的 Kyrie 和欢腾的最后 Dona nobis 节奏之间，有九首完全独特的咏叹调和二重唱，十四个令人印象深刻的四、五、六甚至八声合奏部分，广泛的器乐独奏，以及令人难以置信的多样性的样式。我们的钦佩是有道理的：巴赫在 1748-49 年间汇集了他漫长职业生涯中的一些亮点，这是有充分理由的。弥撒甚至包括巴赫的最后几页声乐，即 Et incarnatus est，就在 Crucifixus 旁边，这是他 1714 年创作的最早的康塔塔之一的巧妙编排。

巨著

关于为什么巴赫在他生命的尽头编写弥撒的问题有很多猜测。如今，B小调弥撒被普遍认为是他声乐作品的代表作；相当于巴赫的其他大型项目，如 Die Kunst der Fuge 和 Clavier-Übungen 系列。巴赫可能选择了普通的弥撒曲，因为它给了他很大的自由。有大量的文本，并没有规定哪些乐章应该由合唱团演唱，哪些应该是咏叹调。也没有关于动作次数的任何规则。此外，弥撒的话语——与康塔塔的不同——是普遍的，而不是他们那个时代的产物。

1733年的弥撒

B 小调弥撒的长度使得它无法在教堂礼拜中完整地演唱。然而，这并不意味着巴赫永远不会听到他的作品的现场表演。只是多年来它是部分进行的。大多数研究人员现在认为，巴赫的弥撒曲主要是根据现有音乐编写的，当然主要来自康塔塔。完整弥撒的倡议可追溯到 1733 年 7 月，当时巴赫在德累斯顿向国王奥古斯特三世展示了 B 小调弥撒的部分。这是一系列五个“路德会”弥撒的开始，其中仅包括 Kyrie 和 Gloria，它们都起源于 1730 年代。虽然巴赫的文本确实与罗马天主教的礼拜仪式有所不同，但在德累斯顿天主教宫廷，弥撒的这种限制性设置很常见。此外，这种形式非常适合德累斯顿（而不是莱比锡）的习俗；即单独运动的弥撒，如泽伦卡的那不勒斯风格。为了演出，巴赫可以请到世界著名的宫廷管弦乐队，其中包括小提琴家皮森德尔、长笛演奏家布法丁和昆茨以及双簧管演奏家里希特等明星，他们每个人都得到了一个漂亮的独奏（分别是劳达姆斯·特、多米纳·德乌斯和奎种子）。效果一定很壮观。种类繁多的款式也令人瞩目。例如，真正的巴洛克歌剧二重唱 Christe eleison 紧随其后的是第二个 Kyrie 的强烈对位。

完美的比例

巴赫在 1748-49 年的乐谱中为整部作品进行了注释时，他只编译了弥撒的最后五个乐章。信条的建筑是惊人的。在最后一刻，巴赫非常刻意地改变了他最初的格式，将 Et incarnatus est 与 unum Dominum 中的二重唱 Et 分开，从而产生了九个乐章。在新格式中，信仰的核心要素，即耶稣作为人的诞生、他的死亡和他的升天，每个都在信条中得到了自己的核心部分。顺便说一句，巴赫将文本的期待片段设置为音乐两次：第一次是在Confiteor 结束时黑暗和折磨，好像尸体躺在棺材里等待即将发生的事情，然后当复活成为事实时兴高采烈。巴赫还借鉴了自己的三部圣乐乐章。他重用了 1724 年的 Sanctus（在路德会的特别节日中，这段文字是分开演唱的，没有 Osanna 和 Benedictus），1730 年为 Osanna 开场康塔塔 Preise dein Glücke，以及在当时非常时尚的“empfindsame”风格，仿佛巴赫想说他仍然非常时尚。

关于表现

乔斯·范·维尔德霍文 (Jos van Veldhoven) 对这场表演的想法是尽量减少歌手和乐器演奏者之间的区别。毕竟，巴赫经常在他的声乐作品中重复使用器乐。他还试图忘记“古典”的合唱设置，让自己置身于巴赫所在的令人印象深刻且丰富的传统中。结果是一首 B 小调的“新”弥撒：弥撒就像一首包含许多不同成分的大协奏曲。此外，乔斯·范·维尔德霍文 (Jos van Veldhoven) 还以乐谱的质感和管弦乐队阵容为指导。