《流派只是一件合适的外套》

《流派只是一件合适的外套》

流派就是一种抽象的文学或艺术主张的具体表现。

流派就像一件外套，适合穿着的场合都是相对有限的。流派没有最好的，只有最适合的，采用最合适的表达方式才是最重要的。在不同的场景或心境下，应该有不同的表现手法，无须墨守成规。当王维前往凉州，塞外的环境自然而然地使他产生了一种豪情，诗风也随之一变。“大漠孤烟直，长河落日圆。”这边塞派的千古名句便泼墨而就。此时的诗人绝不会有在田园生活的那种悠闲情调，自然就不会用“明月松间照，清泉石上流。”这样的田园派笔触去抒发塞外感受。

我们肯定某种流派，是肯定这种流派在自己的领域中对特定题材的表现产生了独树一帜的艺术感染力，甚至这种艺术感染力是无可取代的，但绝不是全覆盖的无可取代。同时，流派始终是多样性的存在。可以选择唯美的古典主义；也可以选择清新的极简主义；还可以抛弃传统的载道言志的诗学理论，让小资情调过把瘾。诗人徐志摩的手法和悟性全落在了浪漫主义上，如果让他用穆旦的手法写诗势必弄巧成拙。今天有很多诗人推崇穆旦，以为徐志摩的那套浪漫主义早已过时，而“穆旦更像是中国现代诗歌的一个有着绝对分量的压舱石。”（藏棣语）

曾经，现实主义一反浪漫主义的虚无缥缈，予人深刻的生活体验。然而，在大量的优秀的现实主义作品涌现后，人们却在思变。当想到如何打破时空，将现实与禅宗融合以达到一种虚实相生的境地时，超现实主义便诞生了。从此，可以随意将意象组合，甚至异质关联或并置，极大地开拓了创作疆土。如果说现实主义为人们打开了深刻认识世界的一扇门，那么超现实主义可以说是拆除了一堵墙。

现实主义的消亡以及超现实主义的兴起并不是流派层次之胜负。流派有与生俱来的局限性，而人对至善至美的追求是无限的，相应的多种流派的共存或转换的空间也是无限的。还可以看到，很多流派间有着相同的基因。当代诗歌中广为推崇的隐喻手法里就明显有着中国古代诗学里“兴”的影子。庞德更直截了当地认为现代派诗歌的通感就是取自于中国古典诗歌。同样，为何象征主义诗学对中国现代诗歌有如此广泛的影响？因为法国的象征主义和中国传统的感物有异曲同工之妙。刘勰写道：“诗人感物，联类不穷。”差异或许就在于前者多用于阐义，后者多用来抒情。

西方近代诗潮对中国古典诗学传统的冲击可以说是巨大的，甚至是致命的。穆旦是个标志性诗人。在他主要作品里几乎看不到中国古诗的影子，如果隐去作者，很可能被人误以为是翻译诗作。正如他自己说的，“传统的写法是具体地写出景物时事，却抽象地抒写诗意”，所以他要“具体清晰地写出繁复的诗意”。很明显，穆旦看到了中国古诗的弊端。当今国内很多人推崇的理由多是认定他的是摆脱了旧诗的束缚。

也许这种看法带有普遍性，乃致于当今的华文诗歌几乎都是西洋诗的中文版。长期浸泡于传统诗学的中国人似乎都被擅长表现知性和哲学的西洋诗打通了任督二脉，诗性蜕变。我并不要认为中国古诗学神圣不可侵犯，我甚至不提倡写古诗。我很赞同李劼所说的话，“有些艺术是无法重复的。唐诗宋词更是无法重复。格律词牌俱在，但唐人宋人，不再。”

我只以为，我们在肯定穆旦对推动中国诗歌抒情方式做现代变革的同时，也不能否认中国古典诗词的辉煌成就，不能抹去古典诗词中蕴含的有价值的美学遗产。中国诗歌文化虽然格局不大，被朱光潜认定就是擅长抒情，钱钟书也曾说，“唐诗多以丰神情韵擅长。”婉约诗风能流传千年而不衰，除了符合爱情是永恒的主题这个说法，找到了永恒存在的空间外，更应归功于古诗人已将移情手法发挥到了极致，让读者欲罢不能。如李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”李清照的“帘卷西风，人比黄花瘦。” 柳永的“杨柳岸，晓风残月。”

西方诗学把中国传统诗文化从一口抒情的深井拽出来，带入了西洋哲思诗文化的一滩沼泽。虽然眼界较之深井开阔，但沼泽一样会使人深陷致死。

虽然，西洋流派丰富了诗人的表现手法，但诗人不能把流派当作一种时髦去追求：其一，重要的是诗人能根据自身的特质，为所要表达的诉求找到最合适的方式。如果趋炎附势而放弃自身的特长，做自我阉割，非但失去自我，还是一种媚俗。其二，强迫自己的写作去遵循某种流派的规则，无形中就限制了写作上的自由。流派这是对表现手法的种类做了归类和限定。这并不是说创作不要章法，任何一个成熟的诗人都会懂得拿捏表现的手法。其三，很多流派都是受到特定的环境或思潮的影响。康德的唯心主义哲学里的主观作用，傅立叶的空想社会主义，都对浪漫主义的产生起过很大的作用，英国的哈兹里特也提倡：“诗歌是想象和激情的语言。” 其四，很多时候，流派是后人做学问研究的一种归类整理行为，是形而上的产物。浪漫主义一说出现在18世纪，但后人还是把李白等也划归于浪漫主义诗人，把杜甫划归为现实主义诗人。《聊斋志异》算不算超现实主义作品？蒲松龄并不知道弗洛伊德的"潜意识"学说对滋生超现实主义起过重要作用。

如果盲目追求某种流派，可能会有水土不服的后果。一个诗人固定于某种模式，一方面是标志着他的诗已经成熟了，另一方面也预示着他的创作即将死亡。如果说，一个流派是确立了一个标准的话，就像一副模具的产生意味着不断的重复。流派并不代表着一种文学地位，更不代表成就。远的不说，近几十年来中国的诗歌有名的流派就很多，朦胧诗、莽汉主义、海上诗派、撒娇派、非非主义、神性写作、知识分子写作、民间写作、蓝星诗社、第三道路、下半身、梨花体、羊羔体……。各个流派都是锦旗猎猎，猛将列阵。而针对流派的评说更是众说纷纭，叫人无所适从。

诗流转千年，其中流派生死无数，但诗却没有随着流派的消逝而消逝。于坚说“诗是灵魂和灵魂的相遇，是心心相印。”流派只是外套，一种表现的形式，不是内核。

或许可以说，流派是在人们艺术追求过程中的衍生品，而意境是中国诗学中的瑰宝。我们有理由认为，对传统诗学应该扬弃而不是废弃。同样展示女人的完美曲线，西洋画多是采用裸体来展示的，而中国传统美学讲究含蓄，多运用联想这种艺术的手法，这是东西方文化内在差异造成的具体表现。注定了有各自适合的领域。戴望舒的《雨巷》这首诗是运用了法国象征主义的手法与中国传统的诗歌意象完美结合的作品，雨巷、油纸伞、丁香散发着浓郁的古典风韵，丁香象征着幽怨和柔弱。如何让中国人的现代诗学具有本民族的特色是一个老生常谈的话题，也是个一直被冷落的话题。

当人津津有味地大啖超现实主义时，也有清醒者如洛夫所指：“超现实主义的一个严重错误，就在于“过于依赖潜意识，过于依赖‘自我’的绝对性，以致形成有我无物的乖谬”。这是否也印证了流派有着无法避免的局限性呢？诗人用诗传递的是心声，而不是在为展现一个什么流派而写诗；所呈现出来的也是意境，而不是流派。如果重流派而轻诗意，那就本末倒置了。

当诗学主张明确后，可能“流派”也在其中了。

寒山老藤

2019年1月23日