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纽约堂叔
1，关于美声（bel canto）声乐理论的确切含义
美声音乐发源于16-17世纪意大利 文艺复兴运动，是意大利艺术家对宗教音乐的异化。初期的美声是指意大利歌剧中高音演唱的花腔咏叹调，当人们听到炫目的高音时，无不纷纷高喊Bel Canto，（这声音太美啦）。从此这个意大利词语就被化作美声歌唱方法的代名词而留给世界，这个所谓的美声音乐理论是建立在当时意大利歌剧基础上的，带有明显的民族，时代和地区痕迹。
时至今日，声乐技术和理论已经发生了长足的进步，直至20世纪，语言学，音韵声律学，解剖学，声学，乃至电子声学等科学的进步使得歌唱和声乐理论发生了质的变化。譬如物理学的共鸣现象，解剖学中呼吸的横膈膜运动，头面部分的窦腔， 声带运动和发声器官的运动肌肉群以及肌肉群对语言和歌唱的记忆功能等等，并延伸了不同语言的诸如法国美声学派，德国美声学派，匈牙利美声学派等等不同的流派。我相信，也一定会有或者已经出现了中国美声学派。
正如日本音乐家饭田辛子所断言：bel canto只不过是当代声乐理论的代名词而已。我以为，当代美声音乐理论已经不仅仅是个具体的方法，而是一个理论系统，它就像一个织物仓库，任何职业歌者，不管你愿意与否，承认与否，他们都必然会从中获取他们的材料，来编织属于他们自己的音乐。
2，关于“中国歌”的定义
1，关于美声（bel canto）声乐理论的确切含义
美声音乐发源于16-17世纪意大利 文艺复兴运动，是意大利艺术家对宗教音乐的异化。初期的美声是指意大利歌剧中高音演唱的花腔咏叹调，当人们听到炫目的高音时，无不纷纷高喊Bel Canto，（这声音太美啦）。从此这个意大利词语就被化作美声歌唱方法的代名词而留给世界，这个所谓的美声音乐理论是建立在当时意大利歌剧基础上的，带有明显的民族，时代和地区痕迹。
时至今日，声乐技术和理论已经发生了长足的进步，直至20世纪，语言学，音韵声律学，解剖学，声学，乃至电子声学等科学的进步使得歌唱和声乐理论发生了质的变化。譬如物理学的共鸣现象，解剖学中呼吸的横膈膜运动，头面部分的窦腔， 声带运动和发声器官的运动肌肉群以及肌肉群对语言和歌唱的记忆功能等等，并延伸了不同语言的诸如法国美声学派，德国美声学派，匈牙利美声学派等等不同的流派。我相信，也一定会有或者已经出现了中国美声学派。
正如日本音乐家饭田辛子所断言：bel canto只不过是当代声乐理论的代名词而已。我以为，当代美声音乐理论已经不仅仅是个具体的方法，而是一个理论系统，它就像一个织物仓库，任何职业歌者，不管你愿意与否，承认与否，他们都必然会从中获取他们的材料，来编织属于他们自己的音乐。
2，关于“中国歌”的定义
我想在这里把“中国歌”的定义延伸一下。中国有56个民族，加上方言，中国成为世界上民族音乐资源最丰富的国家。因此，除了汉语普通话这个主流语种外，我们至少不能忽视蒙古语，新疆语，藏语等少数民族语言和江浙语系，湖广语系，西北语系，闽南语系，云贵川语系，东北语系等方言的研究，它们的声腔规律是完全不同的。
3，关于民歌的定义
歌唱是语言的延伸，是美化了的语言，从这个意义上说，我的关于”民歌“定义就是：凡是中文歌曲，就都属于民歌。它们可以分为三大类：
产生于民间，无名作者的民谣；创作歌曲包括歌剧；译配成中文的外国歌曲。几十年来，大量译配的外语歌曲已经成为经典，被国人传唱不衰，俨然已经成为中国歌曲一个不可缺少的环节，连外国人都赞美不已。所以我在这里特别提出来，希望和大家商榷。当然，每一个大类下面还可以有次一级的分类。
4，关于民族歌唱的字正腔圆问题
众所周知，一提起民族歌唱都会想到字正腔圆。中国人直到引进共鸣概念以后，才知道字正和腔圆是一对矛盾体。为了说明这个，我查核分析了很多历史资料。譬如，上世纪初海归的两位歌唱家朗毓秀和蔡绍序，他们的歌唱有相当充分而优美的共鸣（腔圆），但吐词严重不清，几乎不知道他们在唱什么（字不正）。马老师说口齿不清的还有斯义贵应尚能，其实，上世纪早期在欧美学习的中国歌唱家多数都没有根本解决这个问题；相反，上世纪30年代以“金嗓子”周旋王人美等民歌手为代表的歌唱咬词吐字十分清晰，而共鸣却严重不足。
事实上，研讨会中肖黎声先生论述的《以腔行字》和冯代宝先生的《以字行腔》学术报告，其内容涉及当代声乐理论的核心课题：充分而优美的歌唱共鸣和清晰动人的吐词咬字，其基本理念并不矛盾：声腔的运用和吐词咬字是一个统一的整体，不可机械地分割开来，应该彼此呼应融汇，不可顾此失彼。其实当你一开口歌唱，共鸣和吐字自然地出来了，很难物理地分割它们的先后次序。
我以为，歌唱最重要的美学标准无非是“情”。沈湘先生说过，歌唱是人类情感的表达。歌唱动听与否与情绪有着千丝万缕的关系，因此，我想特别提出一个在正确方法之下“以情带声，以声养情；以情裹子，以字育情”的声乐概念与大家商榷。我的意思是，在情感的把握和驱动之下自由地歌唱，或许就是是歌唱的最佳状态。
5，关于风格和唱法
马金泉教授说欧美没有唱法，只有风格。我其他人也早就注意到这个问题，我们一直在思索之中。
有一次我和北京师范大学艺术系声乐教授佟军先生讨论唱法问题，我说很奇怪，为什么国外没有“唱法”一说，佟老师说：我的理解是，只有风格没有唱法。佟老师的话提醒了我。
我以为，其实国人所说的唱法多半就是指欧美人所说的风格。美声是欧洲的特产，除此以外他们没有另一个“民族声乐”问题，所以人家不存在唱法（理论）的异同问题，只有风格。其实想想也是，方法和理论本是同义词，当你掌握了基本的方法，理论和技巧，如何唱就不是问题，而打造个人风格则是应该是每个艺术家的根本追求。纽约大都会歌剧院的歌唱家为什么只有几年的签约期？就是因为剧院想满足听众对不同风格歌唱家的欣赏需求，于是连帕瓦罗蒂也不能在一个剧院唱一辈子，人们也想听听中国歌唱家的声音，其实都是对不同艺术风格的追求。而中国不一样，美声是外来品牌，中国本来就有一个民族声乐问题。于是中国就出现了至少有两种不同的方法：唱某些外语原文歌特别是歌剧，用纯粹美声；唱中文歌，主要用民族美声。这个其实没有对错，国情不同而已。
于是也就出现了“民族美声”唱法的流行定义，简称“民美”。什么是民族美声？我以为它就是当代通用声乐理论方法加上中文歌词吐字，具体地说是汉语普通话为主的吐词咬字，也就是本次学术研讨会的主题所在，或者进一步说它就是“中国美声”。一方面，民族美声最大的成功是它解决了民族歌唱的混合共鸣问题；另一方面，民族美声远不能涵盖民族歌唱的所有方面，至少对于一些民谣和地域性较强的创作民歌是不适用的，我在以前的文章中也有提及，这就必然涉及民族歌唱的多样化问题。
事实上，已经有不少声乐教育者对笼统、泾渭分明地把每一个歌者或每一首歌曲对号成美声，民族和通俗三大唱法颇有微词。如果说在几十年前，中国音乐开始迈向多元化的初期，那样的类分还情有可原，但在音乐越来越多样化国际化的今天，这种划分显然会束缚个性的施展。世界上没有两片同样的树叶，每一个歌者都是一个特殊的存在体，每一首歌曲也是一个不同的艺术创造，需要不同的对待，为什么要用几个固化的“唱法”（其实就是风格）来制约人们的歌唱呢，岂不是自设牢笼。所以我以为，对于基础理论方法技巧而言，怎么唱都不过是风格而已，动辄强调唱法而非风格，显然是一种形而上的弊病。
举一个例子，《嘎达梅林》这首歌蒙古民歌唱的人很多，高中低音男女声都有，很多人，特别是高音歌者喜欢处理成高大上，激扬亢奋的歌颂体，这符合基本声乐方法要求，无可厚非。而作为男低音的我，把它唱成温婉的叙述体或回忆体，打造出不同的风格，体现出不一样的音乐美学价值，岂不是丰富了音乐的表现。又譬如，像《青藏高原》这样的作品，是很难绝然地厘清它究竟是属于哪种唱法的，它恰恰融合了多种现存的，人们喜闻乐见的声腔风格和声乐处理。再举个例子，《三套车》是一首极为流行的译配俄罗斯民歌，歌词的意义和原文词义有明显不同，网上可以搜到几十种不同演绎版本，显然不能用几十种唱法来区分定义它们，也不必把它们归纳为三大唱法流派。 因此，我认为国人所纠结的“唱法”问题，归根到底，乃是风格问题。 现代编曲技法的普及和器乐的多样化令歌曲和歌唱的风格千变万化，乃是时代进步的表现。
当然，大家可能已经约定成俗，习惯了上面三种唱法的划分，即便如此，我也想在这里提倡个人音乐风格问题，强调一下音乐人个体艺术思想和音乐理念的营造，并且把它们贯穿在职业音乐教育之中。
6，关于民族歌唱的几个流派
近几十年来出现的民族美声歌唱是国内声乐实践者利用西洋声乐理论改造中国民族歌唱的一个可喜成果。我也发现，近年来国内歌唱和声乐事业百花齐放一日千里。我仔细地研究和分析了民美流派的一些新动向，发现民美派正在发生裂变。我以为当前民美派至少存在三个不同的次级流派，它们是：
以彭丽媛宋祖英为代表的学院派；李谷一李娜和张也为代表的戏曲派和以韩红谭晶雷佳为代表的平衡派。第一个流派的流行度最高，人数最多，他们（她们）在演唱风格和音乐处理上较为传统。第二个戏曲派的意思是，这些人都有相当的戏曲背景，在风格上自然地融进戏曲的处理。第三个是指，歌唱者在字正和腔圆中找到了一个最佳平衡点，使得共鸣和吐字相得益彰，俨然另树一帜，风格似乎更加多变。我也注意到趋向第三种流派的人似乎越来越多了。具体的技术分析可以另起篇章。
7，民族声乐教育要重视灌输戏曲内容（略）