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如今我们生活在音乐的海洋里，随时可听到音乐，高兴时谁都会哼上几句，音乐给我们带来快乐。但说到作曲，着实是件很迷茫的事，无从下手。我最近在网上听到一首新歌，叫《梅花泪》，曲调忧伤但不沉沦，旋律简明流畅，带有北方风味，属民歌类。后来竟发现有多个版本，一大溜业余歌手们都贴出自己的演唱这首歌的视频。觉得好奇，便上网查了一下，原来是几年前的旧歌，感叹自己孤陋寡闻。
回顾以往的传世金曲，曲调旋律都是简洁流畅，脍炙人口的。如《四季歌》，《采茶舞曲》，《采槟榔》，《敖包相会》，以及《康定情歌》等曲子都带有很浓的乡土气息，且经久不衰。近来创作的一些民歌也不错，《天路》，《青藏高原》，《我爱你塞北的雪》等都是人人传唱的民歌。作者的作品与阅者的鉴赏能力有着紧密的关系，作品是为大众服务的，没有大众，再深奥精辟的作品也没有价值。所以通俗流畅，脍炙人口的创作方向是作曲者的首要考量。
中国传统音乐以宫商角徵羽等五声音阶为主，其中除了角与徵，羽与宫是小三度音程关系，其余相连的音互为大二度音程关系，没有半音。又以五个音阶各自为主的情况下派生出五种不同的调号。很明显，《梅花泪》属羽调式，间隔为3-2-2-3-2，用现代术语说是自然小调的格式。凭该谱表的调号而论，属a小调。
五声音阶与七声音阶的区别在于缺少Fa和Si（这两个音在自然大调音阶中分别为下属音和导音），《梅花泪》却有这两个音，是否违反了五声音阶的格式呢？不是。这首曲子里虽有F和B，可以看出它们只是为了过渡而设立的，在这里起到修饰和加强主音和属音的作用。判断一首曲子究竟属五声或七声的主要区别在于下属音和导音的重要性与否，东方轻之，西方重之。古时曾有人觉得这两对音之间的间隙过大，便往里插进一些附加音，如变宫，变徵，清角，清羽等，形成变相七声音阶。
人们很早就发现了音频及它们之间的倍数关系，周代就发明了十二音律（三分损溢法），先于西方。怎又倒退了呢？不得而知。最早发现的是主音，其次是属音，然后是中音，这三个音属自然泛音。后来才开发了下中，上主，下属和导音。可见，随着人类文明的发展，人们并不满足于原先简单的音阶划分，不断地创造出新的音阶划分方式。七声明显优于中国的五声，至少多两个音，内容丰富些。目前有些音乐家别出心裁发明了无调号旋律，认为十二个音同等重要，要一视同仁，不设主音，到哪算哪。音阶的划分远未结束，说不定将来会弄出个二十四音阶，四十八音阶。当然，这些必须在人耳功能的前提下。事实上，人类已经具备了鉴别1/4个半音的差别。经常听音乐的人，音频的细微偏差是可以鉴别出来的。比如拉琴时手指没按准音就给人一种怪怪的感觉，在高把位演奏半音时要“让指”；小号的第三活塞设有伸缩管可进行微调，尽管这个装置极少被人使用。
《梅花泪》的旋律简单流畅，是中式民歌的典型范例，对初学者有很大的帮助，下面我对《梅花泪》的旋律作一些粗浅的评论。
重复手法是作曲者的惯用手法，简单省事。作曲者是根据歌词来编曲的，只要歌词有重复段，曲子的旋律必重复。这首歌的词句很短，句句押韵，作曲者采用了重复手法，将歌词原封不动地重复唱了一遍，最后才推出那句“待到漫山枫叶红，共吟花前不忘此生梦一回”来结束，总共十六小节。若忽略前奏小节数不计，从歌词段起算：第五到第八小节重复了第一至第四小节。第十三小节至第十六小节又重复了第九小节至第十二小节。如此算来，真正有价值的旋律只剩下八个小节，也就是第一至第四和第九至第十二这八个自然小节。只要抓住这八个小节的旋律骨架就可以作出曲子来。
是否还可以再浓缩呢？我想是可以的。作曲与作诗有点类似，有出句就有对句，有上联就有下联。只要亮出第一段旋律，与之对应的下一段旋律自然而然地产生了。对应手法在作曲中有个俗称：镜面手法。请看：第三和第四小节与第一和第二小节有相似之处，第十一和第十二小节与第九和第十小节也有相似之处，它们之间的音符排列几乎是一致的，只是旋律的走向不同而已。尤其是第四小节的#F的小改动，完全模仿第二小节的B，起到加强属音E的作用，给人一种变调的感觉。属音在旋律中的作用仅次于主音，常作为转调后的主音之首选。从以上种种现象判断，作者采用的是镜面手法。
重复手法和镜面手法都是很普通的作曲技法。
如此说来，整首曲子的精髓只剩四个小节的旋律，即第一，第二，第九和第十小节，不可思议。作曲嘛，说难不难，说易不易。只要感兴趣，有信心和决心，没有做不来的。既然作主旋律曲不难，作和声曲和伴奏曲就更易了，把那几类三和弦及其转位弄清楚，手到擒来。
反之，我们也可以将这简单的十六个小节旋律扩展到三十二个，六十四个，或类似史歌的形式，弄个半小时也是可能的。但无论你怎么延伸它，骨架是不会变的，音乐以它为中心而展开，万变不离其宗。
骨架的建立并非易事，当年王立平为《红楼梦》谱曲足足苦思了一年无果，在事业蒸蒸日上的最佳状态下的他，生平第一次陷入困境。不是他没本事，而是他太爱《红楼梦》了，他不容许有一丁点的瑕疵在里面，他在追求极致。后来搞出了主题歌“枉凝眉”，骨架建立，全剧的配乐旋律都以之展开。瓶颈突破后便一发不可收拾，据他自己说，每日一首，收也收不住。
我认为，一位合格的歌手须集歌唱，填词，编曲于一身。因为只有自己才最了解自己，知道自己的优缺点，自己编歌曲可以扬长避短，唱别人谱写的歌总会有不到位的感觉。然而，声乐界却是各走各的路：唱的只管唱，填词的只管填词，编曲的只管编曲。连国家特级和一级歌唱家们都不会自己作词作曲，更不用说其他人了。我发现网上为歌谱曲的业余声乐爱好者们喜欢用大调的格式来编曲，且多以二拍或四拍的节奏为主，怕碰小调和三拍。这样不好，要放开胆子试试，摸摸老虎的屁股。小调旋律委婉柔和，是抒发情感的好格式，小调不仅表达悲伤《梅花泪》，也可以表达宽广《青藏高原》，还可以表达欢乐《让我们荡起双桨》。
除自然小调格式之外，还有和声小调和旋律小调，它们之间是衍生关系，有前者才有后者：
和声小调。和声小调是在自然小调的基础上将导音升高半个音，它形成的理论依据是“导音与主音之间必须是小二度音程（半音）关系”。在自然小调中的的导音和主音之间的间隔为大二度（全音）关系，所以要升高导音，使之与主音之间成为小二度音程来满足乐理。
旋律小调。前面说的在和声小调中将导音升高了半个音，使之满足导音的性质。有利便有弊，结果造成两个相邻的导音和下中音之间的关系为增二度（即小三度）音程，着实别扭，只得将下中音升高半个音以求平衡。如此一来，相对自然小调而言共升了两个音。但与其带来的副作用是在旋律上行时给人一种大调的感觉（连续四个全音），捉襟见肘。所以在旋律下行时又将下中音和导音还原，恢复到自然小调的格式。
还有一些古怪的小调格式：现代小音阶，在旋律小调下行时两音不还原；交替大小调，大小调混杂。叹之：只有想不到，没有做不到。
音乐作为一门学科，高深莫测，乐理并非一两句话可以说得清楚的。作曲不难，只要有信心，肯努力，一定会成功。
休里
December 14， 2016
（以下曲谱摘自网络）