《靜源律詩自選集》77

江南陰雨並序

作於二零一五年春

余由京來滬六年，由充滿希望到徹底失望，乃至於對國內學界黑暗已有徹底認識，所謂天下烏鴉一般黑者是也。憤而決定來美。此詩為離別上海之作。

寂寞秦箏老鳳聲，十三柱鎖曲空鳴。

東都故夏難排怨，北國新春易悚驚。

對鏡長歌容貌改，修心早覺廟堂輕。

漠然冷對封侯願，笑說功名話請纓。

友人沅湘先生曾在美國文-学-城網站撰寫文章賞評此詩。該文如下：

《試比較靜源先生的秦箏與李商隱的錦瑟》 

可以看出靜源先生的秦箏和《錦瑟》的主腦或主體是錦瑟一樣，靜源先生的這首詩的主腦是秦箏。不過“錦瑟無端五十弦 ⑵，一弦一柱思華年”中主腦立的清晰明白，意味深長，如龍頭擺尾般好看。也就是說，主腦沒有形容詞等空洞修飾成分，後面接連兩個主謂結構為主腦增加了豐富內容與意義：如錦瑟無端五十弦 ⑵，（錦瑟）一弦一柱思華年。 
相比之下，靜源先生的“寂寞秦箏老鳳聲，十三柱鎖曲空鳴”中的主腦秦箏的修飾成分比較多，如寂寞，老鳳聲等，寫實的部分幾乎沒有，因此分散了讀者應給主腦的注意力。單獨閱讀，“十三柱鎖曲空鳴”應是個很好的句子，因為它是一個主+謂+賓(主)+補的結構，尤其是“曲”既是“鎖”這個動詞的賓語又是“空鳴”的主語. 但是，和“五十弦”一樣，“十三柱”也是所屬的樂器的部分，因此它在製造主腦的意義的功能上說應該和“五十弦”一樣是處於從屬地位。可惜的是，“十三柱鎖曲空鳴”這個句子在結構上說是在主腦之外又立了一個主腦。就立主腦、主體、或主題而言，這是秦箏不如錦瑟的地方。到此我們可以看出好的詩的立主腦應該和音樂一樣明快，清晰，有長長的餘音或餘味，不要太多的其他成分的干擾或者說雜音。

從語法結構上分析，如果排除其他成分，“錦瑟”的最簡潔的主題句就是“錦瑟思華年。”這是些什麼華年呢? 答案就在接下來的兩個對仗裏。所以，這兩個對仗和主題句是補充說明或舉例說明的關係。因此，思華年後面的標點符號應該是冒號。古人寫文章是沒有標點符號的。也不知是誰第一個開始把中文的古典詩歌的詩行都標成了一個逗號，一個句號。弄得自己的國民和注重結構分析的批評家門都認為中文古典詩歌的內在結構就是一個語句跟著一個語句，像切香腸那樣整齊機械。顯然，事實並非如此。這個往自己頭上扣的屎盆子中文古典文學批評應該把它摘下來了。 
同樣，“秦箏”的最簡潔的主題句就是“秦箏空鳴。”空鳴裏的空已經把話（意義）說盡，沒有什麼好補充的了。於是問題就成為：為什麼秦箏空鳴？答案也是在後面兩個對仗裏了。因此，這兩個對仗和主題句成為因果關係。顯然在構思（用樂器作主腦，用數字表達重要意義，等等）和思維結構上，秦箏是明顯借鑒了錦瑟。在字面上的確看不出痕跡，這大概就是“踏雪無痕”吧。不過，從結構分析的角度看，這種藝術借鑒是有憑有據的。踏雪無痕之類的批評和結構分析，哪種批評方法更客觀，更能啟發思維，這是個要考慮的重要問題。

前已指出，從句法結構上看，下麵兩個對仗是主題句的從屬句： 
莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。 
一般來說，主題句簡潔，從屬句複雜，比較容易圍繞主題展開意義。“錦瑟”就遵循了這個慣例,因為在這兩個對仗中我們可以看到四個從屬於主句的主謂結構，可以簡化為：夢迷蝴蝶，心托杜鵑，珠有淚，玉生煙。這些是這首詩歌中表達意義的最重要的意象。千百年來人們用不同的方法，如對比類似的語境判斷文字表達的深意或者隱情，考查歷史，文字考證等等解釋這些意象的意義。與之相比，當代批評理論著重通過理清語句與思維結構內部存在的各種複雜關係從而確定文本的意義。比如“夢迷蝴蝶，心托杜鵑”這兩個意象有一個共同特徵：即主體的夢想與心思都要通過客觀外物（蝴蝶和杜鵑）表達。因此我們可以看出，通過錦瑟演奏夢想與愛情是種特殊的藝術，它需要用客觀參照物傳達主體的意義，而不是由主體直接把這個意義說出來。因此，這兩個意象顯現了藝術的本質：藝術不是通過主體直接表達思想或者感情，而是要通過媒介或者客觀參照間接的表達思想和感情。也就是說藝術是與主體的思想與感情隔了一層的再現，而不是主體的思想和感情的直接呈現。隔不是問題，而是需要，即創生多重積極意義的需要。因為只有在“再現”裏，意義才有豐富發展的空間。這兩個意象的定語只是擴大了這種再現的規模和意義，因為它們都是與文化有關的典故。同時也暗示，錦瑟的藝術魅力和這兩個文化典故具有同樣的規模和影響力。因此可以說 “錦瑟思華年”就是思考甚至盼望藝術創作的華年。 
接下來討論“珠有淚，玉生煙“中的客觀參照珠和玉。這兩個主體所稱謂的意義可以和它們前面的地點狀語“滄海月明”，藍田日暖”的結合看出來:1）珠有淚是因為珍珠埋在月光照射的大海下麵，鮫人要下潛，看蚌殼有沒有分泌物流出來，有淚的裏面才有珍珠；2）在日光照耀下的藍田，采玉的人根據煙判斷哪兒有玉。根據藝術是種再現的慣例：通過一物寫另一物，用這個故事講另外一個或者幾個故事。這一聯比上聯在意義上就更為深入。它至少表達兩重意義：1）價值或者才華被埋沒在大海和土地的下麵，與日月隔了一層，2）希望愛惜才華的人像鮫人或采玉的人一樣作一番發掘工作，從表面流露出的跡象中發現真正的價值。

再看在句子結構方面下麵這兩個對仗有什麼特點： 
東都故夏難排怨，北國新春易悚驚。對鏡長歌容貌改，修心早覺廟堂輕。 
明顯的特點就是這幾個句子在邏輯意義上的主體就是主題句中的主體，也就是說“難排怨”、“易悚驚”、“長歌” 和“早覺 ”這幾個宣稱或稱謂的主體都是主題句的主體秦箏。從句子結構上看，這樣的句式顯得單調。從藝術構思上看，這種表達的策略用當代批評的術語說就是呈現，即主體自己向讀者報告自己的思想和感情的內容。呈現一般用於政治和日常工作中，除了作者本人的權威意思之外，沒有更多的解讀或者正面意義爭鳴的空間。因此採用呈現這個策略寫作的作品，一般不被認為是嚴格的文學作品。於是我們到此可以看出再現與呈現的區別。再現一般是主體通過另一主體表達思想和感情，所以可以有內容豐富的解讀空間。呈現是主體自己表達自己的思想和感情。呈現適合於談話，作報告等正式場合；而再現是藝術的策略甚至是文化建設的戰略。 
從整體戰略上看，再現是一個宏大又複雜的思維結構，既包括句式、詞法和認知等深層結構，也包括修辭、意象和審美意識等深層結構。這個術語最近才被當代文學批評反復強調，引起人們的注意。但是在這個專有名詞出現之前很久，不同語言的文學作品中早就存在此專有名詞所指代的現象: 即主體通過象徵或其他修辭手段用另一主體表達思想和情感。在一首詩歌中全篇使用再現也許是偶然，在多篇詩歌甚至在一整部長篇著作中採用連綿又相互關聯的再現不斷變換場景、人物、情節、思想和情感就很不容易，很難做到。不過，這也是當代理論對文學作品的期望和要求。不過，即使按此標準，李商隱也可以看成是一個大藝術家，因為他不僅這篇無題中，也在其他的無題律詩和吟詠客觀參照物的詩歌中也採用了再現這個藝術策略。不過，這不是我要在此討論的內容。