欣赏刘贯道的《消夏图》

年代：元

作者：刘贯道（约1258～1336年），字仲贤，中山（今河北省定州市）人，元代画家。

尺寸：纵30.5厘米，横71.1厘米。

简介：《消夏图》描绘了一个种植着芭蕉、梧桐和竹子的庭园，左边横置一榻，一人解衣赤足卧于榻上纳凉。榻之侧有一方桌，桌子与榻相接处斜置一乐器。榻的后边有一大屏风，屏风中画一老者坐于榻上，一小童侍立于侧，另有两人在对面的桌旁似在煮茶。屏风之中又画一山水屏风。这种画中有画的“重屏”样式，是五代以来画家喜欢采用的表现手法，大大增强了画面的观赏性和趣味性。该画的右方有两名女子持长柄扇。画面布局左密右疏，形成比较鲜明的对比。该图现藏于美国纳尔逊—艾金斯美术馆

下面是中央美术学院一篇论文对这幅名画展开比较分析和合理推测的探讨，结论难以确证，但通过阅读其中的征引和思路，可以丰富古画和人物知识。其实看画本身就相当有趣，这老兄绝对有气（派），他的左右手中摆弄的东西值得玩味，那个右侧背离的女孩 ，青春曼妙 放在今天也是摩登造極。构图和各种细节都引人入胜，引人遐想—-

一、《消夏图》题材之辨

(一)《消夏图》与消夏题材的关系

从《消夏图》后吴湖帆的题跋中可以得知，《消夏图》原与怀云楼藏《梦蝶图》合裱为一卷，吴认为高士奇《江村书画目》中的“宋刘松年《梦蝶》《消夏》二图一卷”即为这两幅作品之著录。前所见《消夏图》《梦蝶图》并非合卷，应是后来对两图进行了拆分重裱。目前所见《消夏图》前隔水处的画名亦是吴湖帆所题，而这一画名是何人何时所定则不得而知了。那么《消夏图》的主题真的如其画名所指吗？

“消夏”一词虽自唐代就已经出现，但直至明清时才开始频繁地被使用，一开始义同避暑消热，侧重于身体上的清凉感受，后逐渐引申出了以消遣的方式度过夏天之义。〔2〕后一词义更加强调精神心境上的消遣自适，是指通过读诗勘书、赏玩书画、品茗闲卧等活动祛除心中燥热，是一种安闲舒适的状态。

《消夏图》画面第一重场景确实绘有很多季节性指向的物品——园中翠森森的芭蕉、槐树和竹子，画面主人公袒襟露怀倚卧榻上，方桌上放置着沉瓜浮李的冰盘，侍女手中持扇，都指向了炎炎夏日于园中乘凉避暑的主题。左侧桌上摆放的诸多器物，也能够解释为用以消遣夏日的文房清玩——令人不解的是，主人似乎无心赏玩。

若与另一件以消夏主题为画名的经典作品——宋人的《槐荫消夏图》相对照，两图虽都绘有榻上之人、屏风、方桌以及庭院中的树木，但《消夏图》似乎又有些“偏题”。《槐荫消夏图》绘一高士神态安然地卧于榻上，榻旁的屏风为一幅雪景山水，仿佛在展现卧榻之人心中的凉爽之意，而《消夏图》屏中所绘是秋冬之际的室内景象，无法与第一重画面的“消夏”主题产生逻辑上的关联。从卧榻之人蹙眉沉思的表情来看，也无法感受到他消夏生活的闲适与愉悦。

“消夏图”这一画名，如果忽视画面重屏中的内容，仅将焦点放在庭院场景上，可能导致对该画主题的误读。从“消夏”一词的使用历史推断，此一画名极有可能是明清时期才被后人冠上的——《消夏图》虽然传达出夏日的季节特征，但其真正的主题可能并非夏日消闲这么简单。

画中人物的身份是解开这件作品主题之谜的重要线索，而前人叙述中大多使用的是高士、士大夫等较为宽泛的身份指称。也有学者尝试对于画中人物的身份进行了更具体的解读，大致可分为两类：第一类研究者认为《消夏图》表现的是“竹林七贤”式的古贤形象，并将其身份具体到了阮咸、阮籍二人；第二类讨论则注意到了画中的主要人物与维摩诘图式具有相似之处。下文将主要针对此两类观点加以探讨。

（二)《消夏图》与竹林七贤题材的关系

《消夏图》中的主要人物由于其不拘礼法的倚卧姿态，常使人想起魏晋时期放达不羁的竹林名士。林树中指出《消夏图》对阮、隐囊、麈尾、床几等物件做了突出描绘，而这些器物都为六朝名贤所常用，且画中人物的气质也与“七贤”相和，又因胡敬《西清劄记》卷二中，著录有刘贯道画《七贤图》，因此推测《消夏图》是这件《七贤图》的一个残段，所画之人正是善于弹阮的阮咸。〔3〕此外，乔迅也曾提出《消夏图》主要人物身后的乐器和阮咸有关，其服饰姿态亦与《竹林七贤与荣启期》中的阮籍服饰几乎一模一样，在记载中阮籍也精通音乐，因此此画所绘之人可能是阮籍。〔4〕

林树中的讨论中，《西清劄记》里有关刘贯道款《七贤图》的著录是重要的证明材料之一，仔细考察这则著录中的描述：

刘贯道《七贤图》。绢本设色，画七贤一执如意凭几，与一人对语，一抚琴，一看画，二对弈，一执如意凝视。具敷文簟，展鹿皮，借地趺坐，脱履于侧。童子五，一手卷，一展卷，一送茗，一握羽扇，一执如意。款正统二年四月既望，臣刘仲贤谨写。〔5〕

实际上该著录所载刘贯道《七贤图》与《消夏图》并无相似之处。首先，描述仅提及《七贤图》中所绘七贤及五童子，并未提及《消夏图》中捧袱或持扇的侍女，而七贤的动作无一能够与《消夏图》主要人物相对应；其次，记载称《七贤图》中的人物是铺着竹席鹿皮“借地趺坐”，而不是如《消夏图》中描绘的躺卧于榻上；再次，《消夏图》本身构图已足够复杂完整，若说这是七贤长卷画中的一个残段，较难令人信服。

在两位学者的讨论中，另一个关键证物是主要人物身后斜靠着的阮。在南京西善桥墓和建山金家村墓出土的《竹林七贤与荣启期》模印砖画中，阮咸都被表现为抱阮奏乐的形象〔6〕，而在胡桥吴家村墓出土的没有榜题的《竹林七贤与荣启期》中，阮的出现成为辨识阮咸身份的关键。

乐器阮同阮咸的确有着密切的渊源，在很多高士题材的绘画中都有对阮的描绘。如传为王维的《高士弈棋图》中被屏风遮挡了一半的阮；弗利尔美术馆收藏的《挑耳图》中，画面左侧的矮几上放着一把阮；台北故宫博物院藏传周昉所作的《演乐图》中画侍女怀抱阮立侍在侧……然而这些作品所表现的并非七贤，阮的出现也无特殊的身份指向意义，它的功能应该和画面中书卷、隐几等其他器物一样，作为一种图像“意象”对画面的主题起到辅助作用。

在目前所见表现七贤的传世作品还有传为孙位的《高逸图》可供参考，画中人物都被放置在同一场景中，或以木石相隔，相互间亦有交谈。另有《墨缘汇观》著录赵孟頫《竹林七贤图》，亦是“七贤皆席地而坐，吟咏闲适其间，陈错笔砚及酒果罇罍于前”〔7〕。可见至元代时，竹林七贤仍承续着席地而坐的图像传统，而《消夏图》中之人虽颇具竹林名士之气度，却是卧于榻上的形象。最重要的是，这类讨论仅仅以《消夏图》主要人物作为出发点，几乎完全忽视了右侧的两个侍女以及重屏中的内容，因此其结论也无法解释《消夏图》的全部画面。通过以上分析，可以判断《消夏图》并非《七贤图》残段，但前人的讨论同时提示着笔者，《消夏图》和《七贤图》之类的高士题材绘画在图式上的传承关系是不容忽视的。

(三)《消夏图》与维摩诘题材的关系

以往研究者已经注意到《消夏图》的风格与道释人物画关联，及《消夏图》主人公与维摩诘形象的相似性。余辉就指出金代马云卿的《维摩演教图》与《消夏图》在线条风格上的相似性。〔8〕该图描绘的是维摩诘与文殊师利菩萨论辩的场景，画面中维摩诘为一老者形象，凭靠隐几坐于榻上，胸襟半袒，鞋履置于踏床之上，与《消夏图》的人物形象确有相似之处。

更值得重视的是藏于日本东京国立博物馆、传为李公麟所作《维摩居士像》(图2) ，这件作品整体风格同《消夏图》十分接近。《维摩居士像》描绘了维摩和天女的形象。画面中维摩诘为一老者，头戴幅巾，凭靠隐几坐于榻上，身体前倾，双唇微张，似欲与某人交谈，如无旁侧的天女以及头光云气的衬托，其形象与世俗的文人士大夫几乎无异。这件作品与《消夏图》还有一个高度相似的细节——两图的主要人物皆左手握一卷轴，右手执一拂尘。另台北故宫博物院藏宋人《维摩图》(图3) 有着与东博《维摩居士像》类似的画面构成，不同之处在于画中的主人公不是身体前倾欲辩之状，而是安适地向后凭靠于隐几之上，这一姿态与《消夏图》中的主要人物姿态颇为类似。日本东福寺藏宋摹本《维摩图》(图4) 的画面更为简单，仅绘有独自坐于榻上作低头凝思状的维摩居士一人，其右手亦拿有一拂尘，从其半坦的胸部和裸露的手足可以看到与《消夏图》的主人公相似的羸瘦身躯。

图2 [宋] 李公麟 (传) 维摩居士像 绢本白描 89.2×51.4厘米 日本京都国立博物馆藏

图3 [宋] 佚名 维摩图 绢本设色 107.4×68.1厘米 台北故宫博物院藏

图4 [宋] 佚名 维摩图 (局部) 绢本墨笔 日本东福寺藏

上述这些宋元时期维摩诘像的共同特征有：清瘦的老者形象，人物坐于床榻之上凭靠隐几。这些维摩诘像可以追溯到一个共同的中国本土图像源头——东晋顾恺之在瓦棺寺壁首创的维摩诘像。据张彦远《历代名画记》载：“顾生首创维摩诘像，有清羸示病之容，隐几忘言之状。”〔9〕说明清瘦的人物形象和对隐几的描绘是维摩诘像初创之时就已有的特征。顾恺之所创维摩诘像应是从《维摩诘经》文殊问疾品而来，问疾品也是此后维摩变所表现的中心。〔10〕据经文描述，当文殊来问疾时，维摩诘“即以神力空其室内，除去所有及诸侍者；唯置一床，以疾而卧”〔11〕。可推测床榻应是顾创维摩诘像的重要图像元素之一，而现存诸多维摩诘变相也证明了这一点。

回到《消夏图》，可以发现这些维摩诘像的特征画中均有出现，床榻和其上有示病之容的主人公自不必说，主人公身后凭靠之物虽为隐囊，然此物亦见于洛阳龙门石窟宾阳中洞的维摩诘浮雕以及美国大都会艺术博物馆所藏李道赞等人造像碑上的维摩诘图像之中。经过以上的讨论，不难注意到《消夏图》和这类维摩诘像的关联之密切较《七贤图》更甚。但矛盾之处在于，《消夏图》所表现的明显不是佛教主题——从画面中的庭院布置以及右侧两位侍女来看，《消夏图》是一件具有强烈世俗性的画作。《维摩诘经》中讲到，文殊来时维摩诘“空其室内……唯置一床”，而《消夏图》除榻上之人外，还描绘有构图复杂的一扇重屏以及诸多器物，这与传世图像及经典文本之间都存在着显著差异，此图所绘主要人物应当不是维摩诘。

实际上，以往研究者必然注意到了《消夏图》所呈现出的浓重的世俗性无法与佛教的主题相调和，因此并未有直接将《消夏图》的主要人物等同于维摩诘或某个具体宗教人物的。魏德纳（Marsha Smith Weidner）虽然提出了《消夏图》与东博《维摩居士像》之间的相似性，但她最终将其原因解释为宗教美术风格在元朝的复兴。〔12〕缪哲指出《消夏图》的主人公与宾阳中洞的维摩诘浮雕有着相同图式，并由此对这一图式进行了溯源——他认为这种卧于榻上的图式源于地中海和近东地区描绘死去墓主的图像，经南朝雕塑家戴逵转用于佛教之中，后又逐渐演变为文人闲居的主题，但他并未讨论这种转变的具体过程以及其背后的深层原因。〔13〕《消夏图》表现主要人物所使用的维摩诘图式与其世俗主题之间的矛盾在以往的研究中并未得到重视，而这一问题或将是揭开《消夏图》主题之谜的又一条关键性线索。

通过上文辨析，笔者认为《消夏图》主要人物的身份既不可能是竹林名士，也不应当是维摩诘，这样一来，《消夏图》的主题就又陷入了迷雾之中。《消夏图》中这一清瘦且胸襟半袒式的人物形象还见于其他画作，如传为王维的《伏生授经图》、传为杨子华的《北齐校书图》以及宋人《柳荫高士图》；从人物姿态出发，在宋人的《槐荫消夏图》、元人的《老子授经图》、金代杨世昌的《崆峒问道图》中也能发现相似之处。由此产生的问题是：《消夏图》所绘的主要人物究竟是某一类高士身份的象征，还是指向某个具体的人物主体？除了林树中明确指出《消夏图》所画人物为阮咸以外，现有大多数讨论都没有赋予《消夏图》主要人物以明确的身份，多是以文士、士大夫、高士、隐士等词汇来指称该图的主人公。

《消夏图》画面构图的复杂性无不透露出画家构思的精妙用心，如果只是为了表现某种程式化的高士题材或消闲题材，完全不用大费周章地创造出如此丰富精巧的画面，因此可以推测，这件作品所表现的人物极有可能有着具体的身份指向。

从上文讨论中可归纳出此画呈现出的诸多矛盾之处：（1）虽是夏日庭园消闲的场景，主人公却紧蹙眉头，神情并不轻松；（2）《消夏图》主要人物的图式虽与佛教题材维摩诘像具有高度相似性，但画面整体又呈现出明显的世俗性特征；（3）无论以上哪种观点，都难以解释《消夏图》使用复杂重屏构图的用意。这些难以解释的问题正说明了此图并不是一件简单的人物画作品，它很有可能在试图传达某种复杂的信息。而画面所呈现出的矛盾性和迷惑性，或许能够在其所指向的那个具体人物对象的身上找到答案。

二、《消夏图》主题新解

以往有关《消夏图》主题的讨论，大都仅仅关注画面最外重的园林场景，而忽视了这件作品最为特殊的画面特征——重屏构图，因而这些讨论最终都难以解释画面设置重屏的用意。关于重屏的意涵，巫鸿在《重屏——中国绘画中的媒材与再现》一书中将其解释为对士大夫生活的二元性的表现——屏风画和园林场景分别是对入仕的“公共生活”与退隐的“私人生活”的描绘。〔14〕钟卉则提出庭院中的主人可能遭遇了贬官归隐之类的波折，屏画反映的应是其经历过的仕途生活，山水屏风则代表过去入仕时的隐逸愿望，因此《消夏图》囊括了文人在修身、治天下、归隐三者之间的复杂转换。〔15〕这两位学者的讨论对于理解《消夏图》的重屏构图有一定帮助，但只是稍稍涉及。重屏构图是《消夏图》不容忽视的主要特征，也是解决《消夏图》主题问题的重要线索，下文将从此入手来找寻《消夏图》真正的主题，并试图解决上述画面中的种种矛盾。

(一) 白居易主题与重屏图式的关系

1.《重屏会棋图》中的《偶眠》诗意屏风

同样使用了重屏构图的作品，还有传为南唐周文矩的《重屏会棋图》(图5) 。〔16〕王明清的《挥塵三录》最早指出画面中央冠帽之人应为南唐中主李璟。〔17〕袁桷《清容居士集》所录的《题摹本重屏图》中，也说道：“余尝见楼宣献公家周文矩所画初本，前有祐陵御书乐天《偶眠》一章。”〔18〕此袁桷所见“初本”与王明清所见同为楼大防藏本，其上有徽宗题白居易《偶眠》诗。吴荣光的《辛丑销夏记》所录图后庄虎孙题跋对图中四人身份进行了具体分辨，并指出屏风上所画“乃白乐天《偶眠》一章诗意也”〔19〕。

图5 [南唐] 周文矩 (传) 重屏会棋图 绢本设色 40.2×70.5厘米 故宫博物院藏

《重屏会棋图》中的屏风上绘一老翁卧靠于坐榻上，面前的书案上放着半掩的书卷和茶杯，身侧立一女子，其后是三个正在铺床的侍女。正是白居易《偶眠》所描绘的场景：

放杯书案上，枕臂火炉前。老爱寻思事，慵多取次眠。妻教卸乌帽，婢与展青毡。便是屏风样，何劳画古贤。〔20〕

该诗尾联“便是屏风样，何劳画古贤”一句，本身已经包含了两重屏风的意象——一为画着“古贤图”的屏风，一为想象中其枕臂慵眠的现实场景绘成的屏风。

宋人阮阅在《诗话总龟》中评价白诗：“白乐天……诗词多比图画，如《重屏图》，自唐迄今传焉，乃乐天《醉眠》诗也。”〔21〕此处的《醉眠》应即《偶眠》。现所见《重屏会棋图》传五代周文矩作，而此则文献提到的《重屏图》是“自唐迄今传”，其中并未提到李璟兄弟弈棋的场景，那么其所提到的《重屏图》和《重屏会棋图》是否可能是具有不同面貌的两件作品？是否在周文矩画《重屏会棋图》之前，就已有一类表现白居易《偶眠》诗的绘画被叫做“重屏图”了呢？

2. 白居易与画屏和重屏图式的关联

宋代李之仪在《后圃》和《常爱东坡“去年花落在徐州，对月酣歌美清夜”“今夜黄州见落花，小院闭门风露下”二诗因即其韵聊寄目前（其一）》〔22〕两首诗中都用了“重屏图”的典故。第二首诗结尾注曰：“世图白老谓之《重屏图》。”这至少能带来三个关键信息：首先，“世图”二字暗示了在当时白居易的形象是经常被人们图绘的；其次，被称作《重屏图》的绘画作品与白居易之间应有明确的对应关系；最后，这类表现白居易形象的《重屏图》，与目前所见以李璟为主的《重屏会棋图》应有一定区别。〔23〕此外，金末元初的耶律楚材有《跋白乐天慵屏图》诗〔24〕，从画名可知屏风应是重要的画面元素。元代虞集亦有题画诗《白乐天重屏图》〔25〕，此画应是以重屏构图表现白居易的作品。明初文人胡俨在好友杨士奇卧病之时寄诗慰问：“……重屏围暖拥青毡……岂有杨枝伴乐天。”〔26〕诗中亦有“重屏”与“乐天”的并举。

清代诗文中使用白居易“重屏”典故以及提及白居易屏风画像的例子颇常见。如王士祯为赵作羹撰《清止赵公墓志》，称赞其“图画屏风，似白乐天”〔27〕。陶澍有自题写真诗云：“新图当作梅花寄，莫认屏风写乐天。”〔28〕陈撰《玉几山房吟卷》有“尽日重屏乌帽里，也无闲事足支持”〔29〕，黄钺《壹斋集》亦有“人言得似乐天无……不堪画作重屏图”句〔30〕；胡承珙《求是堂诗集》中两次提到屏风之上的白居易画像〔31〕。

从以上所举的自宋至清的诗文材料中，可以得到两个重要信息：一是“重屏图”可能是从晚唐开始流行的一种表现白居易形象的画作，重屏图式与白居易有着明确的关联；二是在一些表现白居易形象的绘画中，屏风是重要的图像元素，而白居易形象亦是屏风画的一个重要题材。

既已明确了重屏图式和白居易的关系，那么《消夏图》是否也和白居易具有某种联系呢？

笔者注意到白居易有一首《自咏》诗云：

须白面微红，醺醺半醉中。百年随手过，万事转头空。

卧疾瘦居士，行歌狂老翁。仍闻好事者，将我画屏风。〔32〕

诗尾联“仍闻好事者，将我画屏风”，可见在白居易生前就已经有人将其形象绘于屏风之上了。这首《自咏》作于开成三年（838），白居易作此诗时已67岁，距离创作《偶眠》已经过去了十一年之久。白居易生前作品流传极广〔33〕，诗中所提到的好事者所画的白居易屏风，或许和他的《偶眠》诗在当时的流传有关，《重屏会棋图》中的《偶眠》诗意屏风可供我们想象这一屏画样貌。

再看此诗颈联“卧疾瘦居士，行歌狂老翁”，将此句与《消夏图》并置，不难发现其中关联——“瘦居士”正好可以对应庭院中的卧榻之人，而“狂老翁”与屏画中的老人也能对应。结合上文讨论，是否能够合理地假设《消夏图》所表现的正是白居易呢？结合阮阅的记载，如《重屏图》自唐已有之，那么可以假设这类作品很可能一开始是以白居易的诗文（如《偶眠》《自咏》等文本）为依据来创作的。这类原本用于表现白居易形象的重屏图式，随着历代的流传、临摹和仿制，可能逐渐丢失了其原本的主题。

经过上述讨论，本文提出了关于《消夏图》主题的一个新的可能性，但仅根据以上材料就判断《消夏图》所表现的一定是白居易，尚难以立足。下文将从白居易的生平与诗文出发，继续讨论这一猜想是否能够成立。

(二)《消夏图》人物塑造与白居易形象的关联

1. 白居易的维摩诘信仰

前人研究已注意到《消夏图》人物形象与维摩诘像图式之间的密切关联，但未能解释画家使用这一图式的用意。白居易主题能否解释《消夏图》与维摩诘像的相似性呢？以下从白居易的佛教信仰入手来进行考察。

元和十年（815）被贬江州，是白居易仕途生涯的转折点，也是其思想转变的关键节点，在遭遇贬谪的苦闷之中，白居易开始亲近佛老之学，试图从“空无之学”中寻求解脱之道。《赠杓直》云：“近岁将心地，回向南宗禅。”〔34〕自中年开始，白居易的思想就已经开始向南宗禅宗靠近。南宗盛行于晚唐时期，由于其宣扬见性成佛和在家修行的方便法门，因此特别受仕途不顺的文人士大夫亲近。随着年岁渐长，亲友逝去和自身的疾病使他更倾心于佛家，以寻求心灵栖所。

白居易晚年常住洛阳龙门香山寺，自号香山居士。白居易极为推崇维摩诘居士，对《维摩诘经》也给出了极高的评价：“证无生忍，造不二门，住不可思议解脱，莫极于《维摩经》。”〔35〕白氏常以维摩诘自况，如作于长庆二年（822）的《闲坐》：“有室同摩诘，无儿比邓攸。”〔36〕同年的《东院》：“净名居士经三卷，荣启先生琴一张。”〔37〕诗中并举维摩诘与荣启期，可见在其心中维摩诘的形象与中国本土的隐士形象在本质上是具有相似性的。另有长庆四年（824）所作的《北院》：“还如病居士，唯置一床眠。”〔38〕亦是以维摩诘自况。

何剑平认为：“由于白居易重视维摩诘《方便品》教义，并在行止上效法维摩诘，故晚年在洛阳为太子少傅分司时，其模拟维摩诘的生活方式不仅为一些汲汲于仕进的文人所羡，也为社会上的好事者画入屏风。白居易亦颇以维摩诘自许。”〔39〕有以下白诗为证：

净名居士眼方丈，玄晏先生酿老春。（《戏酬皇甫十再劝酒》）

净名事理人难解，身不出家心出家。（《早服云母散》）

方丈若能来问疾，不妨兼有散花天。（《斋戒满夜戏招梦得》）

白衣居士紫芝仙，半醉行歌半坐禅。今日维摩兼饮酒，当时绮季不请钱。（《自咏》）

素屏应居士，青衣侍孟光。（《三年除夜》）〔40〕

《自咏》诗中，“疾卧瘦居士”一句亦是将自己与维摩诘相比。上述诗文中，白居易在自比维摩居士的同时，常常又自况以荣启期、绮里季、梁鸿等遁世归隐之人。何剑平认为：“白居易的维摩诘崇信特点是：一、将维摩诘视为遁世归隐的象征；二、将经典里的维摩居士日常生活化，消弭神圣和世俗间差别。”〔41〕白居易所理解的维摩诘已不再是《维摩诘经》中有着“受诸异道而不毁正信”的大悲济世情怀的居士形象，而是一种独安其身，委于现世的隐士形象。“身不出家心出家”，这也正是白居易自身的生活状态。而上文所述维摩诘像对七贤图像的借鉴，与白居易对于维摩诘形象的理解亦有共通之处。

不仅白居易自己常常以维摩居士自喻，其好友牛僧孺亦有诗云：“惟羡东都白居士，年年香积问禅师。”〔42〕宋代李纲诗咏白居易的庐山草堂曰：“维摩丈室亦何有，天女散花空结习。”〔43〕以维摩丈室和白公草堂相比，可见白居易的居士形象深入人心。当时的画师很有可能正是借鉴了维摩诘像的形式来表现白居易的形象。

2. 人物姿态与白居易诗中的“卧”与“坐”

《消夏图》的两重场景中分别有一个主要人物，一为园中的卧榻之人，一为屏画中坐于榻上的老者，两人的姿态都颇为耐人寻味。

屏中人的姿势是一种不拘泥的闲坐，或可称游戏坐，这种姿势在中国古代绘画中，常常用于表现竹林七贤、陶渊明、老子、庄子、诸葛亮等高士古贤的形象。而园中主要人物的卧姿在中国古代的人物绘画中却不算常见，是比较特别的一类图像。最常被表现为卧姿的人物是庄子，因其有“庄周梦蝶”之典故，故常在绘画作品中被表现为卧睡的形象，如上海博物馆藏元人的《庄列高风图》、美国弗利尔美术馆藏元钱选的《庄周梦蝶图》等。除此之外，还有故宫博物院藏传为唐人陆庭曜所画《六逸图》中的部分形象。《六逸图》描绘的是汉晋时期的六名不拘礼法、赤裸上身的高逸之士，其中马融被描绘作仰躺吹笛状，毕卓则被描绘为盗酒醉后卧于瓮下的形象，而头枕书卷脚倚隐几的则是白昼而眠的边韶，此三人都因相关典故被表现为躺卧的姿态。故宫博物院藏金代杨世昌的《崆峒问道图》中，广成子的形象也被描绘为躺卧于床上的姿态。另有上文讨论过的维摩诘像中也有以卧姿表现的，如龙门宾阳中洞的病维摩像，而这一姿势亦能在经文中找到“维摩示疾”之根据。人物被描绘为躺卧姿态，多有其相应故实，那么《消夏图》中人物的姿态与白居易形象是否符合？

历代中国文人中对身体姿势吟咏较丰富的，白居易堪称典范。在白诗中，常常可见其对坐、卧之姿态的描述。从身体论角度对白居易诗歌进行的研究，有埋田重夫的《从视点的角度释白居易诗歌中身体姿势描写的含义》一文可供参考。〔44〕文中统计白居易描写自己身体姿势的作品共计73首，而白氏之外，唐人中书写此类诗歌最多的杜甫也仅有13首而已，可见白居易对于自己身体姿势吟咏的执着。这73首诗中涉及的身体姿态多是坐、卧两种。白居易偏爱“坐”“卧”这两种姿势的原因，可以从三个方面来理解：

第一，白居易追求闲适慵懒的生活节奏，在其行止姿态上体现为散漫与放松。闲适诗是白居易诗歌创作中最为重要的组成部分之一，他给闲适诗下了这样的定义：“又或公退独处，或移病闲居，知足保和，吟玩性情者一百首，谓之闲适诗。”〔45〕对于闲适的歌咏，无疑是其“官散殊无事，身闲甚自由”〔46〕的生活状态所致。在这种“无事日月长”〔47〕的寂寞中，白居易既有对无事可做的自嘲：“独行还独卧，夏景殊未暮。不作午时眠，日长安可度。”〔48〕又有安于闲散的自适：“软褥短屏风，昏昏醉卧翁。鼻香茶熟后，腰暖日阳中。”〔49〕故而无论是何种心态，其诗中的自身形象总是以或坐或卧的姿态出现的；白诗中也常常出现“闲坐”“晏坐”“闲卧”“慵卧”等词汇。

第二，体弱多疾使白居易常需“卧病”家中，而“懒病每多暇”〔50〕时，白居易常写诗以自娱，此类提及“卧病”的诗亦不在少数，如“我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城”〔51〕“低屏软褥卧藤床，舁向前轩就日阳”〔52〕等。对于卧病的态度，白居易虽也有苦闷抱怨的心理，但整体上仍是积极乐观的：“若问乐天忧病否，乐天知命了无忧。”〔53〕

第三，佛老的“行禅”与“坐忘”对于白居易的影响，使“坐”这一姿态又有了一层参禅悟道的象征。白诗《睡起晏坐》云：“行禅与坐忘，同归无异路。”〔54〕坐禅与坐忘作为释老调心之法，都在于通过“坐”的姿态来摈除杂念，体悟真理。白居易吟诵自己睡起闲坐的状态，正是将其置于佛老空无之学的语境下。尽日的躺卧，“非病亦非眠”〔55〕，已不仅是对于闲适自得的歌颂或对疾病的忧虑了，而是通过或坐或卧的姿态进入了一种参禅悟道、忘我自适的至境之中。

通过以上的分析，可以发现白居易对“坐”“卧”姿态的书写，总有两个面向，一方面他需要通过坐卧来纾解自己仕途的失落、生活的寂寞与老病的忧虑，来忘怀得失，寻求心灵的解脱。正如他在《冬夜》中所云：“不学坐忘心，寂莫安可过。”〔56〕另一个方面，又体现着白居易对超然物外，淡泊虚静之心境的追求。

毛妍君《白居易闲适诗研究》指出：“在中国文学史上，白居易是第一个大力书写自己的慵懒、标榜自己的好闲、张扬自己昼寝的文人。”〔57〕白居易的闲适诗对于当世及后世都有着极为重要的影响，而其对于坐卧姿态的着力描写，也使得人们在对白诗接受的同时，逐渐形成了对于白居易姿态形象的想象。

“不如兀然坐，不如塌然卧。”〔58〕慵懒的坐卧，在白居易这里，成为了一种有着丰富意涵的审美意象，而这种审美意向的形成，与白居易诗中歌颂的古贤高士也不无关系。在白居易诗中，多次提及“昼寝”，而这一典故正是来自《六逸图》中的边韶；《咏怀》之中“嵇康日日懒，毕卓时时醉”〔59〕之句，亦将自己的疏懒与嵇康、毕卓相比，而后者正是《六逸图》中卧于瓮下之人。

《消夏图》中屏风内外的两个主人公，一坐一卧，不正是白居易诗中“脱衣恣搔首，坐卧任所适”〔60〕之状态吗？！而卧榻之人蹙眉沉思之状，似乎又体现着其隐藏于闲适表面之下，寂寞与自嘲的另一面。

3. 人物服饰与诗文中的白居易服饰比照

《消夏图》主要人物的服饰亦是被重点描绘的图像元素，扬之水对此进行了考证，认为其所穿着的是“很标准的一身燕居之服”，与宋摹《北齐校书图》中人物所着服饰相似，又可称作野服、道服、直裰等。而其所戴乌纱，与葛巾、纱巾、乌帽等，都属于野服的行列。〔61〕而野服，在传统文化中也常常被赋予隐士的象征。

白居易诗中亦常见对自己衣着服饰的吟咏，赵超、郭聪颖在《凝视与塑造：白居易服饰书写中的自我形象透视》中，统计了白居易描写自身服饰的诗有153首之多，而同时代其他文人则鲜有此类描写。〔62〕其服饰书写可分为官服、野服和常服三类，其中白居易对于官服的态度最为微妙。在诗中提到官服，常常与之相应的是“脱”和“解”的动作：“解佩收朝带，抽簪换野巾。”〔63〕脱下官服，换上野巾，是其政治态度消沉、宦情淡薄的体现。而对于野服、常服的描绘，则更多体现着白居易对于自己理想生活的书写与追求。

白居易特别偏爱着白衣，在其诗文中他常以身着白衣的形象出现：“身著白衣头似雪，时时醉立小楼中”〔64〕“露床青篾簟，风架白蕉衣”〔65〕“坐整白单衣，起穿黄草屦”〔66〕，都是写自己身着白衣。唐代有着严格的服色制度，以紫、绯、绿、青几种颜色来对应身份等级，而白衣则一般为平民所着，《旧唐书·舆服志》有载：“庶人以白。”〔67〕又由于白衣是不仕者所穿之服，因而在文学之中逐渐演变为代表着隐士、处士的意象。白居易对白衣的偏好可能也和他以居士身份自诩有关：“白衣居士紫芝仙”〔68〕“白衣卧病嵩山下”〔69〕“白衣一居士，方袍四道人”〔70〕“先生乌几舃，居士白衣裳”〔71〕，都是以着白衣的居士身份出现。居士着白衣的记载可见于《维摩诘经》，《方便品》中说维摩诘“虽为白衣，奉持沙门清净律行”〔72〕白衣并非只为维摩诘所独有，在《弟子品》中，大目连为诸居士说法，维摩诘往而谓之：“为白衣居士说法，不当如仁者所说。”居士穿着白衣应是普遍现象。

白居易诗中不仅常吟咏自己所着之白衣，还常常以乌帽与白衣相对，如“宽裁夹乌帽，厚絮长白裘”〔73〕“短屏风掩卧床头，乌帽青毡白氎裘”〔74〕“起戴乌纱帽，行披白布裘”〔75〕。乌帽、乌巾常与隐士相关联，白居易对此大量的吟咏，所映射的依然是其寻求归隐的愿望——“非道非僧非俗吏，褐裘乌帽闭门居”〔76〕。吟咏乌帽的同时，陶渊明“漉酒巾”作为隐逸的象征也频繁地被白居易提起，如“口吟归去来，头戴漉酒巾”〔77〕。

《喜老自嘲》中，“名籍同逋客，衣装类古贤”〔78〕一句可谓是白居易“服饰观”的集中体现，他明确地提出了自己的着装对于古贤隐士的模仿。赵超、郭聪颖认为白居易描写和塑造自己野服形象的行为，只是他的“一种表演姿态罢了，是为了塑造、书写下来留待他人‘观看’的”〔79〕。笔者认为，白居易的这些自我服饰书写，固然有塑造他人眼中的自我形象的一面，但依然不能忽视的是他自观和反思的一面，他在不断的自我书写中借此来调和自己矛盾不安的内心，从而真正地向自己崇敬的古贤们靠近。

在《消夏图》中，身着白衣野服、头戴乌巾的偃卧之人，恰能与白居易诗中所描绘的衣着服饰相合。而其人半袒胸襟，放浪形骸之状，亦可见于白诗：“移床解衣带，坐任清风吹”〔80〕“解带面西坐，轻襟随风开”〔81〕“移榻向阳坐，拥裘仍解带”〔82〕。又一首《夏日作》之诗意同《消夏图》的画意十分贴合，诗云：

葛衣疏且单，纱帽轻复宽。一衣与一帽，可以过炎天。〔83〕

(三) 重屏图式对白居易中隐思想的表现

从《消夏图》的重屏图式出发，本文尚需解决的问题有以下几个方面：画家为何要在画面中设置如此复杂的重屏构图？此一构图与画面主题的关联是什么？屏风内外的这两重人物场景之间又具有怎样的复杂关系？重屏图式是否能够契合《消夏图》表现的是白居易形象的这一推测？

上文已针对《消夏图》第一重庭院场景的主要人物形象进行了充分讨论，通过以上分析，能够很容易地判断出其主题在于表现远离仕途烦扰的闲居生活。

屏风画描绘的应是书斋中的场景，其与庭院场景的构成十分相似，都将主人公绘于屏风前的榻上，不同在于庭院中绘有两个侍女，而屏风场景中则绘有三个童子。这两个场景中的主要人物有着十分相似的面部特征，很有可能表现的是同一个人。巫鸿指出屏画场景暗示着士大夫的社会责任，如果真是这样，那为何画中人物并未被表现为正在处理公务或读书书写的忙碌姿态，而是闲坐之状呢？既然都是表现“闲”，那在画面中设置两重类似场景的目的又是什么？如果将视角拉回白居易的身上，这些令人疑惑的问题就能够得到解决。

白居易自贞元十六年（800）一举进士及第，直至会昌二年（842）致仕，“前后历官二十任，食禄四十年”〔84〕，他的政治生涯是曲折而漫长的，其思想也经历了较大变化。在元和十年（815）俟罪浔阳之前，白居易对待仕途的态度总体来说是积极进取的，在这段时间他创作了大量的讽喻诗，参与到时政之中。而也正是因为这些痛砭时弊、揭露社会黑暗的讽喻诗引起了唐宪宗的不满，元和五年（810），左拾遗秩满后白居易没有等来转升补阙，而是被授予京兆府户曹参军，从内官转为了外官，而自此之后他的仕途生涯就不那么顺利了。元和六年（811），白居易退居渭上丁母忧，直至元和九年（814）才被重新召回朝中授予太子左赞善大夫之职，而这却是一个“官闲居处僻”的闲职，面对仕途的失意，此时白居易已经开始向禅宗亲近以寻求解脱之道了。

元和十年（815），白居易由于直言上书，被构陷以莫须有的罪名，被贬斥远郡，这无疑是对其的一次沉重的打击。在《自诲》诗中，白居易写道：“乐天乐天，可不大哀。而今而后，汝宜饥而食，渴而饮。昼而兴，夜而寝。无浪喜，无妄忧。病则卧，死则休。”〔85〕这次贬谪之后，白居易对于仕途官场的态度发生了极大的转变——“宦途自此心长别”〔86〕。任江州司马时，白居易就开始不断告诫自己，不要再执着于功名，并尝试将其心态转变为豁达乐观了。虽是遭贬，但江州在唐代属于上州，而司马一职“岁廪数百石，月俸六七万。官足以庇身，食足以给家”，分明是一个但食俸禄的闲职，在《江州司马厅记》中，他写道“若有人养志忘名，安于独善者处之，虽终身无闷”，司马一职“无言责，无事忧”，使他“绰绰可以从容于山水诗酒间”，因而感叹道：“苟有志于吏隐者，舍此官何求焉？”〔87〕从这种折衷于进退之间的“吏隐”思想中，已经可以看出其晚年“中隐”处世思想的雏形了。自此之后这一思想在白居易心中扎根，虽然其几经官职变动，亦有顺利之时，但后来加朝散大夫服绯，又转上柱国的连续迁升却不令他欣喜，反而感叹道：“宦途气味已谙尽，五十不休何日休。”〔88〕甚至自请外任，迁为杭州刺史。后又历经太子左庶子分司东都、苏州刺史、秘书监、刑部侍郎等之职，终于在大和三年（829）除太子宾客分司东都，开始了洛下十七年之久的晚年生活。

实际上，自江州司马一职始，到晚年居洛之间，白居易虽先后历任数职，但大都是较为清要的闲职。含冤被贬江州，使白居易有感官场险恶，对仕途产生了极大的幻灭感，也使他的思想开始从“兼济天下”转向“独善自身”，在其中年“吏隐”思想的影响下，白居易对于出仕所抱的态度不再是汲汲于名利的积极进取，而是转为轻松自得、安于闲散。大和九年（835）白居易被授为太子少傅分司，这一职位“品高俸不薄”，生活更加清闲优渥，白居易在诗中不禁叹道：“月俸百千官二品，朝廷雇我作闲人。”〔89〕在其他诗作中，白氏也不断强调自己的“闲人”身份。

如此再看《消夏图》的屏风场景，就能够理解为何书斋中士大夫形象的主人公，并没有被描绘为专心公事或埋头苦读之状，而是一副闲散自得的模样了。这第二重场景，描绘的或正是白居易清闲的为官生活，而不是简单的对“士大夫社会责任”的暗示性表现了。

白居易晚年居于洛阳任太子宾客分司东都时，逐渐从其“吏隐”思想中发展出了“中隐”思想，从其写于大和三年（829）的《中隐》诗中可以窥见。〔90〕虽然白诗中常常体现出其对于陶渊明人格的崇仰以及对其田园生活的向往，但白居易并没有选择像陶渊明一样归隐田园之中，而是发明出了他独有的“中隐”处世哲学。白居易的晚年正是在这种对“似出复似处”的理想生活状态的践行和深入中度过的。

“中隐”是白居易在儒家“执两用中”的中庸思想影响下，结合其自身的处境，发展出来的一种独善其身的实用主义人生哲学，这与他中年的“吏隐”思想是一脉相承的。白居易的“中隐”，既不似隐入山林之中的“小隐”，需要忍耐漫漫无边的寂寞，还需要为生计所困扰，也不似宣扬“隐初在我，不在于物”〔91〕的“大隐”，仍然需要忍受朝市的吵闹喧嚣，还要时时准备面对仕途中难以预料的危险，只有中隐可以做到“致身吉且安”。

这样的处世态度也确实使白居易在晚唐纷乱的政治斗争中得以明哲保身。在洛阳时，其生活无疑是较为富足的，白居易在洛阳的居所履道坊是一个园林式建筑，据其描述，这是一个“地方十七亩，屋室三之一、水五之一、竹九之一”〔92〕，坐拥洛阳风土水木之胜的地方。在洛阳时，白居易先后为太子宾客分司、太子少傅分司，致仕后仍有半俸以资身。对于履道坊中的生活，白居易感到十分满足。这也能解释《消夏图》中对于诸多华贵的器物及陈设的描绘，以及画面右侧的两位侍女的出现了。白居易有两个著名的姬妾，一为善歌的樊素，一为善舞的小蛮，白居易曾为其二人作诗曰“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”〔93〕，流传甚广，成就一段佳话。因而《消夏图》中对于这两个侍女的着重描绘也就能够理解了。

接着讨论《消夏图》的第一、二重景之间的关系，以及画家设置重屏的意图。白居易的思想并非是与生俱来或是一成不变的，从早年的积极进取，到晚年的独善中隐，其思想是随着自身的境遇不断变化的，白居易在仕途上虽有成就，却不能说是建树颇丰，而给人们留下深刻印象的，其实是他中晚年不断吟咏的“中隐”的闲适生活，因而对他的图绘表现也当是以此为根据。

在《消夏图》中，如果将屏风内外的两重场景置于同一时空之中来看，其体现的正是白居易“吏隐”的生活中不断转换着的“官”与“隐”的双重身份。画面所显示的，正是白居易“玉佩金章紫花绶，纻衫藤带白纶巾。晨兴拜表称朝士，晚出游山作野人”〔94〕的生活状态。对于这种白天里穿上官服入朝为官，晚归则粗衣野服隐于林泉的生活状态，白居易不只在一处作过描述，《访陈二》诗中写“晓垂朱绶带，晚着白纶巾。出去为朝客，归来是野人”〔95〕。《消夏图》将表现归隐的场景画在第一重，将表现为官的场景画在远离观者的屏风之中，似乎也是在暗示着白居易对于“隐”的偏向与选择。

若将两重场景置于不同的时空之中，靠近观者的第一重场景表现的，就成为了晚年居于洛阳过着不愁温饱的“中隐”生活的白居易，而屏中的场景则是早年里仍在仕途中漂浮的白居易形象了。《香山居士写真诗》中提到的“昔作少学士，图形入集贤。今为老居士，写貌寄香山”〔96〕这“少学士”“老居士”的两幅写真画像，已经被《消夏图》的一个画面所涵括了。这样一来，重屏在时间的意义上，则又可看作对白居易一生的思想与心态转变的表现。

然而，正如《消夏图》中的主人公紧蹙的眉头一样，必须透过白居易“中隐”生活所表现出的闲适自得的表象，看到他内心深处无法调解的矛盾。白居易不断书写的旷达，实际流露出的，是仕途不顺中难以排遣的失落，是低境遇下的无可奈何；他不断书写的闲适和自得，实际也是在为自己躁动不安的心灵寻找安顿之处。“中隐”所包含的“知足知止”与“执两用中”思想，实际是白居易为自己回避矛盾找到的一条消极的道路。“进不趋要路，退不入深山，深山太濩落，要路多险艰。”〔97〕他既没有放弃优渥的生活隐遁山林的气魄，也没有面对官场种种险恶的勇气，因而他只能选择这样一条折衷的道路。然而这种“执两用中”的中庸态度并不能真正化解他内心的矛盾，因此他也只能不断借助“栖心梵释，浪迹老庄”〔98〕的虚无之道来使自己获得解脱，而从白居易大量的闲适诗和感伤诗中也常常能品味到他自我解嘲的意味。正如蹇长春先生在《白居易评传》中所指出的：“晚年被称为‘世间第一有福人’的乐天老人，心境其实是凄苦的；他的心灵上分明笼罩着一层理想幻灭、在生活中失去地位的‘多余人’的悲哀。”〔99〕也无怪乎《消夏图》所绘的园林中本该感到闲适的主人，面容却似有苦闷之色了。

通过以上的分析，《消夏图》使用如此复杂的重屏图式之目的，就在白居易的身上得到了合理解释。这两重场景之间，所包含的不只是白居易对于“出仕”与“归隐”二者之间的复杂矛盾的态度，亦是对其最终走上的“穷通丰约”之间的“中隐”道路的体现。

结论

本文首先辨析了消夏、竹林七贤与维摩诘几类题材与《消夏图》的关联，指出它们无法完全揭示《消夏图》画面的真正主题。笔者从《消夏图》的重屏图式切入，经过对“重屏”相关文献的梳理，发现白居易主题与重屏图式存在的关联。在此基础上，从信仰、服饰、姿态三个角度讨论了《消夏图》主要人物形象与白居易诗文中塑造的自我形象的重合处，并解析了《消夏图》的重屏构图对白居易“中隐”处世思想的表现。

综上，本文已经可以对于《消夏图》的真正主题做出判断——《消夏图》应当是一幅表现白居易形象及其人生态度的作品，其画名也可校正为《白居易重屏图》。宗炳曾言，山水画当“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”〔100〕，而在作为人物画的《消夏图》纵不足一尺，横约两寸的绢素之上，呈现的是白居易立体而复杂的经典形象。

注释：

〔1〕关于《消夏图》题跋钤印及作者问题的考辨，见笔者《〈消夏图〉研究》，中央美术学院2021年硕士论文，第91—95页。

〔2〕王倩倩《“消夏”历时考察及释义商榷》，《语文建设》2016年第4期，第73—74页。

〔3〕伍蠡甫主编《中国名画鉴赏辞典》，上海辞书出版社1993年版，第478—479页；林树中《从〈七贤图〉到〈六逸图·边昭昼眠〉》，《中国书画》2012年第1期。

〔4〕Jonathan Hay, “He Cheng, Liu Guandao, and North-Chinese Wall-Painting Traditions at the Yuan Court.” National Palace Museum Research Quarterly 20 no. 1 (Fall 2002): 49-92.

〔5〕[清] 胡敬撰《胡氏书画考三种》，浙江人民美术出版社2015年版，第325页。

〔6〕尤振克《江苏丹阳县胡桥、建山两座南朝墓葬》，《文物》1980年第2期；罗宗真《南京西善桥南朝墓及其砖刻壁画》，《文物》1960年Z1期。

〔7〕[清] 安岐撰《墨缘汇观》，载卢辅圣主编《中国书画全书》（第10册），上海书画出版社2000年版，第377页。

〔8〕余辉《元代宫廷绘画史及佳作考辨》，《故宫博物院院刊》1998年第3期。

〔9〕[唐] 张彦远著《历代名画记》，北京人民美术出版社1963版，第28页。

〔10〕金维诺先生指出：“‘问疾品’是维摩变表现的中心，这是从维摩变一出现就确定下来了的。”金维诺《敦煌晚期的维摩变》，《文物》1959年第4期。

〔11〕[前秦] 鸠摩罗什译，赖永海、高永旺译注《维摩诘经》，北京中华书局2010版，第80页。

〔12〕Marsha Smith Weidner. Painting and Patronage at the Mongol Court of China, 1260-1368. Ph. D. Diss., University of California Berkeley, 1982: 92-112. 此文后翻译整理后载于 [美] 李铸晋编，石莉译《中国画家与赞助人：中国绘画中的社会及经济因素》，天津人民美术出版社2013版，第42—45页。

〔13〕缪哲《刘贯道的〈消夏图〉》，载陈传席主编、河北省美术研究所编《艺术实录（第1辑）》，河北美术出版社2007年版，第9—12页。

〔14〕[美] 巫鸿《重屏——中国绘画中的媒材与再现》，上海人民出版社2009年版，第105—108页。

〔15〕钟卉《刘贯道与〈消夏图〉研究》，载周俊玲、后晓荣主编《窗纸集》，三秦出版社2016年版，第611—622页。

〔16〕《重屏会棋图》目前有两个摹本传世，分别藏于北京故宫博物院和美国华盛顿佛利尔美术馆。

〔17〕[宋] 王明清撰《挥麈录》，山东人民出版社2017年版，第328页。

〔18〕[元] 袁桷撰《清容居士集（附札记）12》“卷四十七”，商务印书馆民国版，第800页。

〔19〕[清] 吴荣光撰，陈飒飒校点《辛丑销夏记》（古代书画著作选刊），上海古籍出版社2015年版，第103—104页。

〔20〕[唐] 白居易著《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第1725页。本诗作于大和元年（827）白居易时年五十六岁。

〔21〕[宋] 阮阅编《诗话总龟》“卷二十”，上海图书馆藏四部丛刊景明嘉靖本，第5页。

〔22〕[宋] 李之仪《姑溪居士全集》（1—4册），中华书局1985年版，第50页；李之仪《姑溪居士全集》（5—6册），第15页。

〔23〕黄小峰在《绘画史的另一面：中国古代绘画中的画中屏与屏中画》中亦提及了这一材料，并指出：“‘重屏图’是一个当时流行的概念，指的是描绘白居易的绘画。”见 [美] 巫鸿编《物绘同源:中国古代的屏与画》，上海书画出版社2021年版，第140页。

〔24〕[元] 耶律楚材撰《湛然居士集2》，中国书店2018年版，第85页。

〔25〕[元] 虞集《道园学古录》“卷二十一”，四部丛刊景明景泰翻元小字本。

〔26〕[明] 胡俨《颐庵文选》“卷下”，清文渊阁四库全书本。

〔27〕[清] 王士祯《带经堂集》，上海古籍出版社2010年版，第843页。

〔28〕[清] 陶澍《陶文毅公全集》，上海古籍出版社2010年版，第362页。

〔29〕[清] 陈撰《玉几山房吟卷》，上海古籍出版社2010年版，第535页。

〔30〕[清] 黄钺撰《壹斋集》，黄山书社2014年版，第612页。

〔31〕《送阁学王介堂师予告归里序》有“忆乐天于南国，图上屏风”；《为霁青编修题所藏纪文达公九十九研铭拓本》结尾处有“凭谁为补先生影，犹似屏风写乐天”之句。参见 [清] 胡承珙《求是堂文集》，上海古籍出版社2010版，“骈体卷二”第330页、“卷十四”第128页。

〔32〕载《白居易集笺校》“卷三十四”，第2362页。

〔33〕白居易四十四岁所写《与元九书》可证明其作品流传之广。载《白居易集笺校》“卷四十五”，第2789页。

〔34〕《白居易集笺校》“卷六”，第352页。

〔35〕《苏州重玄寺法华院石壁经碑文》,《白居易集笺校》“卷六十九”，第3702页。

〔36〕《白居易集笺校》“卷十九”，第1311页。

〔37〕《白居易集笺校》“卷二十”，第1335页。

〔38〕《白居易集笺校》“卷二十三”，第1553页。

〔39〕何剑平《中国中古维摩诘信仰研究》，巴蜀书社2009版，第729页。

〔40〕《白居易集笺校》“外集卷中”，第3902页；“卷三十一”，第2161页；“卷三十三”，第2273页；“卷三十一”，第2130页；“卷三十六”，第2474页。

〔41〕《中国中古维摩诘信仰研究》，第733页。

〔42〕中华书局编辑部点校《全唐诗》“卷四百六十六”，中华书局1999年版，第5322页。

〔43〕李纲《白公草堂》，载《李纲全集》（下）“卷十八”，岳麓书社2004年版，第234页。

〔44〕埋田重夫撰，李寅生译《从视点的角度释白居易诗歌中身体姿势描写的含义》，载《钦州师范高等专科学校学报》2000年第1期。

〔45〕《与元九书》，载《白居易集笺校》“卷四十五”，第2789页。

〔46〕《重修香山寺毕题二十二韵以纪之》，载《白居易集笺校》“卷三十一”，第2123页。

〔47〕《偶作二首·其一》，载《白居易集笺校》“卷二十二”，第1500页。

〔48〕《昼寝》，载《白居易集笺校》“卷十”，第523页。

〔49〕《闲卧寄刘同州》，载《白居易集笺校》“卷三十三”，第2242页。

〔50〕《自吟拙什因有所怀》，载《白居易集笺校》“卷六”，第331页。

〔51〕《琵琶行》，载《白居易集笺校》“卷十二”，第685页。

〔52〕《病中诗十五首·就暖偶酌戏诸诗酒旧侣》，载《白居易集笺校》“卷三十五”，第2393页。

〔53〕《病中诗十五首·枕上作》，载《白居易集笺校》“卷三十五”，第2388页。

〔54〕载《白居易集笺校》“卷七”，第373页。

〔55〕《昼卧》，载《白居易集笺校》“卷十四”，第855页。

〔56〕《白居易集笺校》“卷六”，第336页。

〔57〕毛妍君《白居易闲适诗研究》，陕西师范大学2006年博士论文，第97页。

〔58〕《有感三首·其三》，载《白居易集笺校》“卷二十一”，第1440页。

〔59〕《白居易集笺校》“卷二十九”，第2029页。

〔60〕《北亭》，载《白居易集笺校》“卷七”，第364页。

〔61〕扬之水《物中看画——刘贯道〈消夏图〉细读》，载上海博物馆编《翰墨荟萃——细读美国藏中国五代宋元书画珍品》，北京大学出版社2012年版，第440—457页。

〔62〕赵超、郭聪颖《凝视与塑造：白居易服饰书写中的自我形象透视》，《海南大学学报（人文社会科学版）》2021年第1期。

〔63〕《白居易集笺校》“卷三十七”，第2787页。

〔64〕《西楼独立》，载《白居易集笺校》“卷三十四”，第2380页。

〔65〕《时热少客因咏所怀》，载《白居易集笺校》“卷三十五”，第2420页。

〔66〕《昼寝》，载《白居易集笺校》“卷十”，第523页。

〔67〕[前秦] 刘昫等撰《旧唐书》，中华书局2013年版，第1952页。

〔68〕《自咏》，载《白居易集笺校》“卷三十一”，第2130页。

〔69〕《送李滁州》，载《白居易集笺校》“卷三十三”，第2314页。

〔70〕《题天竺南院赠闲元旻清四上人》，载《白居易集笺校》“卷三十”，第2085页。

〔71〕《郡斋暇日忆庐山草堂》，载《白居易集笺校》“卷二十一”，第1433页。

〔72〕[前秦] 鸠摩罗什译，赖永海、高永旺译注《维摩诘经》，中华书局2010年版，第24页。

〔73〕《新沐浴》，载《白居易集笺校》“卷三十六”，第2720页。

〔74〕《卯饮》，载《白居易集笺校》“卷三十六”，第2762页。

〔75〕《初冬早起寄梦得》，载《白居易集笺校》“卷三十一”，第2389页。

〔76〕《池上闲吟二首·其二》，载《白居易集笺校》“卷三十一”，第2150页。

〔77〕《效陶潜体诗十六首·其十二》，载《白居易集笺校》“卷五”，第498页。

〔78〕《白居易集笺校》“卷三十七”，第2814页。

〔79〕同〔61〕。

〔80〕《池畔闲坐兼呈侍中》，载《白居易集笺校》“外集卷上”，第3837页。

〔81〕《小台晚坐忆梦得》，载《白居易集笺校》“卷三十”，第2092页。

〔82〕《自在》，载《白居易集笺校》“卷三十”，第2081页。

〔83〕《白居易集笺校》“卷三十”，第2089页。

〔84〕《醉吟先生墓志铭》，载《白居易集笺校》“卷七十一”，第3815页。

〔85〕《白居易集笺校》“卷三十九”，第2640页。

〔86〕《重题》，载《白居易集笺校》“卷二十”，第1327页。

〔87〕《白居易集笺校》“卷四十三”，第2731页。

〔88〕《自问》，载《白居易集笺校》“卷十九”，第1267页。

〔89〕《从同州刺史改授太子少傅分司》，载《白居易集笺校》“卷三十三”，第2237页。

〔90〕《白居易集笺校》“卷二十二”，第1493页。

〔91〕[唐] 房玄龄《晋书》“卷八十二”，中华书局2021年版，第2151页。

〔92〕《池上篇》，载《白居易集笺校》“卷六十九”，第3705页。

〔93〕[唐] 孟棨等撰，李学颖标点《本事诗》，上海古籍出版社1991年版，第16页。

〔94〕《拜表回闲游》，载《白居易集笺校》“卷三十一”，第2158页。

〔95〕《白居易集笺校》“卷十九”，第1565页。

〔96〕《白居易集笺校》“卷三十六”，第2490页。

〔97〕《闲题家池寄王屋张道士》，载《白居易集笺校》“卷三十六”，第2483页。

〔98〕《病中诗十五首序》，载《白居易集笺校》“卷三十五”，第2386页。

〔99〕蹇长春著《白居易评传》，南京大学出版社2002年版，第419—420页。

〔100〕于安澜编，张自然校订《画论丛刊》，河南大学出版社2015年版，第1页。

注释：

〔1〕关于《消夏图》题跋钤印及作者问题的考辨，见笔者《〈消夏图〉研究》，中央美术学院2021年硕士论文，第91—95页。

〔2〕王倩倩《“消夏”历时考察及释义商榷》，《语文建设》2016年第4期，第73—74页。

〔3〕伍蠡甫主编《中国名画鉴赏辞典》，上海辞书出版社1993年版，第478—479页；林树中《从〈七贤图〉到〈六逸图·边昭昼眠〉》，《中国书画》2012年第1期。

〔4〕Jonathan Hay, “He Cheng, Liu Guandao, and North-Chinese Wall-Painting Traditions at the Yuan Court.” National Palace Museum Research Quarterly 20 no. 1 (Fall 2002): 49-92.

〔5〕[清] 胡敬撰《胡氏书画考三种》，浙江人民美术出版社2015年版，第325页。

〔6〕尤振克《江苏丹阳县胡桥、建山两座南朝墓葬》，《文物》1980年第2期；罗宗真《南京西善桥南朝墓及其砖刻壁画》，《文物》1960年Z1期。

〔7〕[清] 安岐撰《墨缘汇观》，载卢辅圣主编《中国书画全书》（第10册），上海书画出版社2000年版，第377页。

〔8〕余辉《元代宫廷绘画史及佳作考辨》，《故宫博物院院刊》1998年第3期。

〔9〕[唐] 张彦远著《历代名画记》，北京人民美术出版社1963版，第28页。

〔10〕金维诺先生指出：“‘问疾品’是维摩变表现的中心，这是从维摩变一出现就确定下来了的。”金维诺《敦煌晚期的维摩变》，《文物》1959年第4期。

〔11〕[前秦] 鸠摩罗什译，赖永海、高永旺译注《维摩诘经》，北京中华书局2010版，第80页。

〔12〕Marsha Smith Weidner. Painting and Patronage at the Mongol Court of China, 1260-1368. Ph. D. Diss., University of California Berkeley, 1982: 92-112. 此文后翻译整理后载于 [美] 李铸晋编，石莉译《中国画家与赞助人：中国绘画中的社会及经济因素》，天津人民美术出版社2013版，第42—45页。

〔13〕缪哲《刘贯道的〈消夏图〉》，载陈传席主编、河北省美术研究所编《艺术实录（第1辑）》，河北美术出版社2007年版，第9—12页。

〔14〕[美] 巫鸿《重屏——中国绘画中的媒材与再现》，上海人民出版社2009年版，第105—108页。

〔15〕钟卉《刘贯道与〈消夏图〉研究》，载周俊玲、后晓荣主编《窗纸集》，三秦出版社2016年版，第611—622页。

〔16〕《重屏会棋图》目前有两个摹本传世，分别藏于北京故宫博物院和美国华盛顿佛利尔美术馆。

〔17〕[宋] 王明清撰《挥麈录》，山东人民出版社2017年版，第328页。

〔18〕[元] 袁桷撰《清容居士集（附札记）12》“卷四十七”，商务印书馆民国版，第800页。

〔19〕[清] 吴荣光撰，陈飒飒校点《辛丑销夏记》（古代书画著作选刊），上海古籍出版社2015年版，第103—104页。

〔20〕[唐] 白居易著《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第1725页。本诗作于大和元年（827）白居易时年五十六岁。

〔21〕[宋] 阮阅编《诗话总龟》“卷二十”，上海图书馆藏四部丛刊景明嘉靖本，第5页。

〔22〕[宋] 李之仪《姑溪居士全集》（1—4册），中华书局1985年版，第50页；李之仪《姑溪居士全集》（5—6册），第15页。

〔23〕黄小峰在《绘画史的另一面：中国古代绘画中的画中屏与屏中画》中亦提及了这一材料，并指出：“‘重屏图’是一个当时流行的概念，指的是描绘白居易的绘画。”见 [美] 巫鸿编《物绘同源:中国古代的屏与画》，上海书画出版社2021年版，第140页。

〔24〕[元] 耶律楚材撰《湛然居士集2》，中国书店2018年版，第85页。

〔25〕[元] 虞集《道园学古录》“卷二十一”，四部丛刊景明景泰翻元小字本。

〔26〕[明] 胡俨《颐庵文选》“卷下”，清文渊阁四库全书本。

〔27〕[清] 王士祯《带经堂集》，上海古籍出版社2010年版，第843页。

〔28〕[清] 陶澍《陶文毅公全集》，上海古籍出版社2010年版，第362页。

〔29〕[清] 陈撰《玉几山房吟卷》，上海古籍出版社2010年版，第535页。

〔30〕[清] 黄钺撰《壹斋集》，黄山书社2014年版，第612页。

〔31〕《送阁学王介堂师予告归里序》有“忆乐天于南国，图上屏风”；《为霁青编修题所藏纪文达公九十九研铭拓本》结尾处有“凭谁为补先生影，犹似屏风写乐天”之句。参见 [清] 胡承珙《求是堂文集》，上海古籍出版社2010版，“骈体卷二”第330页、“卷十四”第128页。

〔32〕载《白居易集笺校》“卷三十四”，第2362页。

〔33〕白居易四十四岁所写《与元九书》可证明其作品流传之广。载《白居易集笺校》“卷四十五”，第2789页。

〔34〕《白居易集笺校》“卷六”，第352页。

〔35〕《苏州重玄寺法华院石壁经碑文》,《白居易集笺校》“卷六十九”，第3702页。

〔36〕《白居易集笺校》“卷十九”，第1311页。

〔37〕《白居易集笺校》“卷二十”，第1335页。

〔38〕《白居易集笺校》“卷二十三”，第1553页。

〔39〕何剑平《中国中古维摩诘信仰研究》，巴蜀书社2009版，第729页。

〔40〕《白居易集笺校》“外集卷中”，第3902页；“卷三十一”，第2161页；“卷三十三”，第2273页；“卷三十一”，第2130页；“卷三十六”，第2474页。

〔41〕《中国中古维摩诘信仰研究》，第733页。

〔42〕中华书局编辑部点校《全唐诗》“卷四百六十六”，中华书局1999年版，第5322页。

〔43〕李纲《白公草堂》，载《李纲全集》（下）“卷十八”，岳麓书社2004年版，第234页。

〔44〕埋田重夫撰，李寅生译《从视点的角度释白居易诗歌中身体姿势描写的含义》，载《钦州师范高等专科学校学报》2000年第1期。

〔45〕《与元九书》，载《白居易集笺校》“卷四十五”，第2789页。

〔46〕《重修香山寺毕题二十二韵以纪之》，载《白居易集笺校》“卷三十一”，第2123页。

〔47〕《偶作二首·其一》，载《白居易集笺校》“卷二十二”，第1500页。

〔48〕《昼寝》，载《白居易集笺校》“卷十”，第523页。

〔49〕《闲卧寄刘同州》，载《白居易集笺校》“卷三十三”，第2242页。

〔50〕《自吟拙什因有所怀》，载《白居易集笺校》“卷六”，第331页。

〔51〕《琵琶行》，载《白居易集笺校》“卷十二”，第685页。

〔52〕《病中诗十五首·就暖偶酌戏诸诗酒旧侣》，载《白居易集笺校》“卷三十五”，第2393页。

〔53〕《病中诗十五首·枕上作》，载《白居易集笺校》“卷三十五”，第2388页。

〔54〕载《白居易集笺校》“卷七”，第373页。

〔55〕《昼卧》，载《白居易集笺校》“卷十四”，第855页。

〔56〕《白居易集笺校》“卷六”，第336页。

〔57〕毛妍君《白居易闲适诗研究》，陕西师范大学2006年博士论文，第97页。

〔58〕《有感三首·其三》，载《白居易集笺校》“卷二十一”，第1440页。

〔59〕《白居易集笺校》“卷二十九”，第2029页。

〔60〕《北亭》，载《白居易集笺校》“卷七”，第364页。

〔61〕扬之水《物中看画——刘贯道〈消夏图〉细读》，载上海博物馆编《翰墨荟萃——细读美国藏中国五代宋元书画珍品》，北京大学出版社2012年版，第440—457页。

〔62〕赵超、郭聪颖《凝视与塑造：白居易服饰书写中的自我形象透视》，《海南大学学报（人文社会科学版）》2021年第1期。

〔63〕《白居易集笺校》“卷三十七”，第2787页。

〔64〕《西楼独立》，载《白居易集笺校》“卷三十四”，第2380页。

〔65〕《时热少客因咏所怀》，载《白居易集笺校》“卷三十五”，第2420页。

〔66〕《昼寝》，载《白居易集笺校》“卷十”，第523页。

〔67〕[前秦] 刘昫等撰《旧唐书》，中华书局2013年版，第1952页。

〔68〕《自咏》，载《白居易集笺校》“卷三十一”，第2130页。

〔69〕《送李滁州》，载《白居易集笺校》“卷三十三”，第2314页。

〔70〕《题天竺南院赠闲元旻清四上人》，载《白居易集笺校》“卷三十”，第2085页。

〔71〕《郡斋暇日忆庐山草堂》，载《白居易集笺校》“卷二十一”，第1433页。

〔72〕[前秦] 鸠摩罗什译，赖永海、高永旺译注《维摩诘经》，中华书局2010年版，第24页。

〔73〕《新沐浴》，载《白居易集笺校》“卷三十六”，第2720页。

〔74〕《卯饮》，载《白居易集笺校》“卷三十六”，第2762页。

〔75〕《初冬早起寄梦得》，载《白居易集笺校》“卷三十一”，第2389页。

〔76〕《池上闲吟二首·其二》，载《白居易集笺校》“卷三十一”，第2150页。

〔77〕《效陶潜体诗十六首·其十二》，载《白居易集笺校》“卷五”，第498页。

〔78〕《白居易集笺校》“卷三十七”，第2814页。

〔79〕同〔61〕。

〔80〕《池畔闲坐兼呈侍中》，载《白居易集笺校》“外集卷上”，第3837页。

〔81〕《小台晚坐忆梦得》，载《白居易集笺校》“卷三十”，第2092页。

〔82〕《自在》，载《白居易集笺校》“卷三十”，第2081页。

〔83〕《白居易集笺校》“卷三十”，第2089页。

〔84〕《醉吟先生墓志铭》，载《白居易集笺校》“卷七十一”，第3815页。

〔85〕《白居易集笺校》“卷三十九”，第2640页。

〔86〕《重题》，载《白居易集笺校》“卷二十”，第1327页。

〔87〕《白居易集笺校》“卷四十三”，第2731页。

〔88〕《自问》，载《白居易集笺校》“卷十九”，第1267页。

〔89〕《从同州刺史改授太子少傅分司》，载《白居易集笺校》“卷三十三”，第2237页。

〔90〕《白居易集笺校》“卷二十二”，第1493页。

〔91〕[唐] 房玄龄《晋书》“卷八十二”，中华书局2021年版，第2151页。

〔92〕《池上篇》，载《白居易集笺校》“卷六十九”，第3705页。

〔93〕[唐] 孟棨等撰，李学颖标点《本事诗》，上海古籍出版社1991年版，第16页。

〔94〕《拜表回闲游》，载《白居易集笺校》“卷三十一”，第2158页。

〔95〕《白居易集笺校》“卷十九”，第1565页。

〔96〕《白居易集笺校》“卷三十六”，第2490页。

〔97〕《闲题家池寄王屋张道士》，载《白居易集笺校》“卷三十六”，第2483页。

〔98〕《病中诗十五首序》，载《白居易集笺校》“卷三十五”，第2386页。

〔99〕蹇长春著《白居易评传》，南京大学出版社2002年版，第419—420页。

〔100〕于安澜编，张自然校订《画论丛刊》，河南大学出版社2015年版，第1页。

兰萌  《消夏图》主题新解——兼论“重屏图”与白居易的关系