从《宦门子弟错立身》讲起

从《宦门子弟错立身》讲起 (2006-12-09 13:03:18)
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观看北方昆曲剧院演出的《宦门子弟错立身》，获益良多。在昆曲这“活化石”身上，关于戏曲艺术形式的演变，关于如何看待传统，今天如何继承和发展，如何看待“遗产”这一身份等问题，本人浮想连篇，有话要说。

（一）
说起《宦门子弟错立身》这个本子从何而来，还是有段故事的。明末战乱，国宝《永乐大典》散落各处。时间的钟摆停留在1920年的英国伦敦，学者叶恭绰先生在一个小古玩店里闲逛。偶然间，他发现了一卷在我国散失已久的《永乐大典》13991号卷，上面记载有《小孙屠》、《张协状元》和《宦门子弟错立身》戏文三种。他立即将书购回，存放于天津某银行保险库里。虽然此卷只是清嘉靖年间的重抄本，但是叶先生锐利眼光的这一发现还是震动了整个国学界。1931年，古今小品书籍印行会抄本排印发行。据考证，《张协状元》是宋人作品，《小孙屠》和《宦门子弟错立身》稍晚，为元代。从此，南戏研究者终于可以亲眼看见到真正的宋元南戏剧本，南戏思想、艺术形态的研究也总算有了权威性的依据材料。不料，存放于天津某银行保险库的《永乐大典》13991卷于抗战胜利后居然下落不明了。幸好《小孙屠》、《张协状元》和《宦门子弟错立身》戏文三种另有重抄一份，现存在北京图书馆。古老剧本的失而复得，得而复失，本来已经就能演上一台戏了。
在《永乐大典》13991卷的戏文三种中，《张协状元》讲的是痴情女子负心汉的故事；《小孙屠》则是对负心女子痴心汉的批判；惟独《宦门子弟错立身》，讲述了一位宦门子弟完颜寿马与汉族女优王金榜的爱情故事，更为感人的是完颜寿马为了王金榜毅然抛弃了贵族身份，追随着戏班浪迹天涯，成为一名民间艺人，完成了身份的角色转换。在男尊女悲，门户之见极其权威的封建社会制度中，完颜寿马的行为，完全是对伦理道德的全面挑战，是一种从人情、人性上对爱情和婚姻的确认。这种题材的作品，在中国戏曲剧本洋洋大观的婚恋题材中确实罕见。《宦门子弟错立身》在思想的深刻性、主题情节的审美上都具备了与别不同的特殊价值，更为贴近现代理念，更具有人文精神。北昆看中的，也是这个。
古老剧本的重新搬演是有一定难度的，特别是由昆曲这样有着悠远历史的老剧种，来搬演《宦门子弟错立身》。首先面对的就是用什么方法去搬演，是原汁原味，还是老戏新做。北昆采取的第一个做法就是，专家论证。孙崇涛、周育德、龚和德、路应昆、周传家、廖奔、刘桢等诸位老师，先是确认剧本来源，亦作出时代考证，确定此戏是“金元杂剧与南戏合流的典型产物”（孙崇涛语），肯定其艺术价值，特别就北杂剧题材入戏，北杂剧曲牌的使用，“开南北调合腔使用的先河”（廖奔语）。更为重要的是，专家们对于如何搬演这样一个老剧本提出了各自的见解，处理的意见大多同意在“填平补缺”的前提下进行“再创造”。个别场次保持原貌，又要有现代人的观照和阐释。尽量充分展示南戏的舞台风貌，体现学术价值，也要从人物内涵出发，对于“错立身”给予人文的思考。坚持艺术性第一，既不能搞古董，也不能赶潮流。要填补原剧本在戏剧性、人物性上面的不足，也要体现其文化价值，辨证地改编搬演。带着专家的意见出发，接下来的思路就简单得多了。专家论证在前，出作品在后这种做法，确实是十分值得借鉴的。
对于这种改编、搬演的老戏，能够在一种和谐的“填平补缺”下进行“再创造”，其实也回答了许多人的争论：对于传统，对于经典，我们该抱有怎么样的态度。传统是一个相对和发展的概念：今天的传统，是昨天的时尚，今天的时尚，则是明天的传统。传统本身，就不是一成不变的。所以，当北昆出品了《宦门子弹错立身》以后，永嘉昆剧也推出了《张协状元》，把一种古剧形态研究，从书面引向舞台，两台戏异曲同工，把昆剧的研究保护和发展创作推往更加自由自觉的天地。

（二）
《宦门子弟错立身》从两人《邂逅》的一见钟情写起，完颜寿马对汉文化的热爱，一个贵族子弟对下里巴人的戏曲的痴情，他对王金榜的爱情是纯真的，完全出于对共同爱好的文化认同。有道是：“风流慷慨惜惺惺，疏狂不羁真性情。”促成两人一见钟情的，不单是传统的郎才女貌，对“戏”知音的惺惺相惜构成了爱情的特殊因素。民族歧视、地位差异、门户之见，在爱情里完全不占空间和位置。这种价值观能够出现在几百年前的封建统治社会中，完全托赖异族统治时期对汉族正统思想的压制，坏心办的好事。在《课艺》中，两人完成了对双方感情的确认，这也为完颜寿马决心逃出家门追寻爱人作铺垫。
传统婚恋题材往往有一个很难突破的关节，就是男女主人公的大团圆结局大多数都是借助外力的，是中状元得权势，或者是借助鬼魂等超自然力量，少有通过人物本身的努力来改变命运，获得爱情的。《宦门子弟错立身》正好突破了这一个瓶口，“错立身”的公子哥儿不顾一切地追赶爱人，多么让人感动，那种理想主义的坚持不懈，甚至会让今人汗颜。这些情节虽然有别于传统，却更近乎人情。当他们相遇，完颜寿马也加入戏班成为伶人之时，一切都是顺水推舟的，没有生涩之感。他爱的是人间“戏弄之中，尽是人情事态，也有百种精神，戏弄之时，唱做舞韵之间有个魂灵儿”，而王金榜就是其中的“真戏弄”。
《宦门子弟错立身》之所以有价值，其特色首先在于这种别开生面的非“才子佳人”式的男女爱情，构筑他们爱情心灵支柱的是对戏曲艺术的共同爱好。其次，在严禁异族通婚的历史中，完颜寿马与王金榜的金汉通婚是需要勇气的。冲破门第、种族歧视、乃至当时的政府指令，藐视法律束缚，追求人生的自由，实属难能可贵。第三个值得强调的是，作为具有学术价值的一种对南戏舞台形态的搬演，此戏的案头考据工作是十分到位的，专家的指导性意见起到关键的作用。
这方面的价值，在《考婿》一折中能够充分展现。完颜寿马为了得到王金榜父亲王恩深的首肯，先是展示了自己的优美嗓音，再者杂剧、院本的戏文都是烂熟擅演的，就连女真族的民族歌舞也会化入戏中，不仅如此还能胜任写掌记，最后连擂鼓吹笛的本事都使出来了。这样行院人家的本事，完颜寿马是样样皆能。特别是曲牌内容中记载的大量名称，如《赵氏孤儿报家仇》、《独赴单刀会》等都是北杂剧剧目。在此出南戏中出现这样大量北杂剧的内容，证实了《宦门子弟错立身》的确是典型的南北剧作艺术形式的融合。
过去在戏曲历史的研究中，往往总是把北杂剧和南戏沟壑分明地区别开来，其实割断了很多相互关联的部分。北杂剧与南戏，是你中有我、我中有你，而不是排他的。在《宦门子弟错立身》中，我们看到的是北方的题材，却是用南方的艺术形式在演绎，音乐上出现了南北曲牌混用，角色行当上也有南北融合的特点。这样的一出戏，拓宽了戏曲研究的视野，打破了过去单一的地域性的研究概念。
从院本、杂剧、南戏、传奇，再到地方戏的出现，直到形成我们今天戏曲剧种繁多的局面，一直都是艺术规律在起作用。艺术是有新陈代谢的，能通过自身规律变化。一种艺术形式的出现，总是不断地吸收前人的菁华，再横向吸收其他艺术形式的精髓，逐步演变，当它们对旧有形式有了较大突破，发生质的转变，也产生新的艺术形式。但当一种艺术形式达到了相对的稳定，规矩的成熟也带来了条条框框的束缚。不满于此，又使得新的艺术形式在悄悄生根、发芽，旧形式会被新形式所取代，这是就是唯物的历史观。当然，在很长一段时间内，旧的形式依然能够存在，在新形式繁荣的同时，旧的也有它的生存空间。在清代地方戏兴起后，坚持写传奇剧本的依然存在。在上世纪50年代，昆曲在已经接近濒危的时候，也会获得新生，一出戏的翻新就能救活一个剧种。

（三）
历史前进的车轮我们无法停止，社会的发展我们无法抑制。经典也并非不能“动”，关键在于如何“动”。作为普及性的教育又或者是严肃的学术研究，我们完全可以采取一种丝毫不动的方法；但是作为一种剧种赖以生存的艺术生产发展方式，经典完全可以成为现代人对传统的一种现代性选择。这种选择明显是必须经过加工的，以我们今天的时代精神进行观照，而并非统统接受。很多人支持前一种做法，他们的出发点是正确的，作为做传统文化的保护是十分必要；也有很多人拥护后者，从一种传统的可持续发展来看，亦同等重要。上海昆剧院推出新戏《班昭》，赞誉甚佳，力求达到的是“昆剧遗产的守望和可持续发展的统一”，另一方面白先勇推广的苏州昆曲剧院“只删不改”、原汁原味的《牡丹亭》，美妙绝伦，轰轰烈烈。这两台台昆曲作品的推出，各属不同的处理，但在继承和发展之间都是完全没有矛盾的。再加上前面说到永嘉的《张协状元》、北昆的《宦门子弟错立身》，昆曲给其他剧种做了一个很好的榜样，当然政府的关注和投入也是促使其成功的原因。至于今天人们依然执著地争论孰轻孰重的已经有定论的问题，那是因为在保护不得力或再创造也不尽人意的情况下才产生的。
2001年5月18日，联合国科教文组织授予昆剧“人类口述和非物质遗产代表作”称号。之后，中国国内几乎大半的戏曲剧种都表达了“申遗”的愿望，川剧、藏剧、粤剧，几乎是一窝蜂的。然而，还是有不少人提出了这样的疑问，遗产不就是要完整地保护保存么，那还需要什么创新，继续创作呢？还有一些人认为，很多剧种，像粤剧、川剧，即使同样面对着戏曲生存环境的寒冬，但在今天舞台上依然魅力非凡依然拥有自己的观众，像这样的剧种，到底是应该成为遗产，还是努力创新改革呢？1995年，文化部提出的昆曲工作八字方针，“保护、继承、革新、发展”，继承是手段，发展是目的，保护和继承是为了更好地革新和发展。联合国也注意到了这个问题，公约上也提到了对遗产的创造、保持和改造，与文化部的政策也是不谋而合的。
身在传统地方戏曲中的粤剧，虽然有着更为厚实的生存温床——广东近20年来改革开放积累的经济实力，但是亦面对着同样的问题——观众老了少了，粤剧辉煌不再。在广东高速发展的近20年间，客观上粤剧这些传统的地方文化被消解了，这是进入工业社会所付出的代价。粤剧面对着这个时代给出的难题，是退出时代的舞台——保持固有特色成为名正言顺的民族“遗产”呢？还是努力改变自身适应社会发展的大潮呢？作为粤剧“申遗”文本起草的执笔者之一，我切身体会到粤剧传统需要保护的迫切性，更感到粤剧如果不再向前发展，就会变成博物馆里死去的艺术。
近年来，一方面，随着广东粤剧博物馆的成立、粤剧名人名剧抢救工作的开展，粤剧申报“人类口头及非物质文化遗产代表作”的运作，《粤剧大辞典》编撰的启动，对粤剧的抢救保护做了许多卓有成效的工作。另一方面，为数不少的粤剧工作者也对剧种重新进行深入的思考，致力于其生存和发展，进行了许多创造性的尝试。无论怎样，粤剧都是体现岭南文化的瑰宝，是广府文化特征的呈现。因为不愿被淘汰，所以要求生存、求发展。保护固然是一种保持原生态的手段，但改革创新更是一种让其拥有新的生命力，继续活生生地存在下去，具有可持续发展的有效途径。任何剧种和地域文化都不是封闭、一成不变的，交流引起的变化既是它们产生的原因，也是今后它们蜕变的缘由。我们的粤剧不也是在外来声腔的基础上，日渐本地化，到完全以“白话”演唱而形成的么？在粤剧的血管里，有昆曲的牌子，也有乱弹的弋阳腔的东西。在粤剧发展的历史里面能够看到，粤剧也是从不断变革中发展过来的，这证明了粤剧从来都是鲜活多变的，不是固守死板的剧种。粤剧自身就是在不断创新求变的过程中衍生、成型和发展至今的，粤剧一直就在变，而且在变化中产生新的活力。

从《宦门子弟错立身》排演，大家可以看到昆曲“申遗”后在加强保护的同时，也在想法设法地创新，“申遗”与创新是两条腿走路，只要脚步迈开了，谁也不会影响谁。一代有一代之文学，今日的戏曲总是会被明天的所取代，要延长寿命，要成为“活化石”经受住岁月的淘汰，继承和发展一个也不能少。

lawly
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