当今世界艺术界有一位中国绘画艺术集大成者；振兴中国传统绘画艺术、传承金石大写意的领导者；坚守传统国粹的捍卫者；让西方人为之眼睛一亮最接中国古地气、将青绿重彩与水墨晕染完美揉合的大艺术家；集传统国学、武术家、医家、诗人、画家、收藏家、书法家、大学问家于一身的儒士；在近代中国绘画史上创立中国绘画十九描“金错刀描法”、“前不见古人，后不见来者”的“气墨”（气韵泼墨）创立者及始创以大面积泼墨泼彩为主要特色的新面貌绘画法的这样一位当代大隐，他就是被西人尊称为“东方达芬奇”的王学治博士墨隐山人。
为了更好理解王学治绘画艺术在中国绘画史上的成就，我们从头说起。
首先从中国绘画简史谈起。中国传统绘画艺术从最原始时期的新石器时代、陶制彩绘、商周青铜器刺画、战国帛画、到秦汉魏晋壁画砖画，再到唐人物画、五代北宋山水画、南宋花鸟，再至元四家、明末清初四僧。真可谓走过了千山万水，太多文人志士的聪明才智为之谱写出一幅幅让人动容的画卷。从晋顾恺之“洛神赋图”、隋展子虔“游春图”、唐吴道子“八十七神仙卷”、唐王维“江干雪霁图”、唐韩滉“五牛图”，五代关仝“关山行旅图”、董源“寒林重汀图”、北宋王希孟“千里江山图”、元黄公望“富春山居图”、元倪瓒“六君子图”、明王履“华山图”、明陈洪绶“莲石图”、清石涛“搜尽奇峰打奇稿图”、清朱耷“墨荷图”、齐白石“蛙声十里出泉图”、徐悲鸿“奔马图”、潘天寿“松鹰图”等等。
这里重点提一下百代画圣吴道子：苏轼跋吴道子画语这样论道“智者创物、能者述焉。非一人之所能也。君子之于学，百工之于艺，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美、文至于韩退之、画至于吴道子、古今之变、天下之能事毕矣”（郑昶“中国美术史P90”）文化艺术发展是与国力强盛息息相关、外在社会环境是否富足与太平、自己国家是否天下归心，直接决定了艺术发展的高度，唐代是中国文明发展至今最为强盛最为稳定之朝代。后来北宋仅一百多年就被异族偏安到了南宋，并很快灭亡。到了明，有些安定之日，但先前的文化摧残已经形成。两三百年后又再次被异族统治近三百年。
从中华文明长河来看，若从有文字记载的公元前两千年的夏至唐已有近三千年的积累以及发展至极盛；后来这两千年来，发展到清、民国，多次被异族统治、又被西方列强蹂躏、掠夺、战争频仍。这期间，有过间断性的稳定，并试图复兴或融合；后来到了解放初期，大批文人志士仍在曲折中向前一步步探索。
回到唐·吴道子，这位被后人称之“百代画圣”的、是位绘画全才、一般画家难达其境。之后李思训父子的“青绿山水”为山水北宗之祖，王维超脱秀逸水墨画为山水南宗之祖。王洽又自创泼墨山水，五代荆、关、至宋董源、李成、范宽往南宗靠近。元垕《画鉴》云“宋山水家，超绝唐世者，李成、董源、范宽而已。尝评之，董源得山水之神气、李成得体貌、范宽得骨法。故三家照耀古代、而为百代师法。”（潘天寿“中国绘画史”p137）
宋米氏父子远仿王洽、近学董源、自创米氏云山。但均偏重王维破墨山水。
宋·赵伯驹等画院派主要承李思训青绿山水北宗一派；马远、夏珪则试图将南北二宗合二为一，但似后继乏人。元四大家仍归王维一派，均为栖息林泉之士，挥毫拂素，不过舒胃中逸气，这即是后世称之为“文人画”（郑昶“中国美术史P115）
明初王绂因不满意于元末文人画的疏放，又极力主张形似，提倡北派，有不少画家从之。但至明末清初四僧出现，又将文人画的写意推向高峰，北宋院体至明之后基本寂然无闻（陈师曾“中国绘画史、文人画之价值”p107）。对南北宗之说，傅抱石持批评态度，在“中国绘画变迁史纲”（p145）指出“我必须再三地声明几句：中国山水画没有所谓的“南北宗”；王维也绝不是什么“南宗”画祖，这是明清之际，……文人模仿禅宗的形成而凭空杜撰的。他们的目的在攻击从真山真水出发即以自然为师的山水画家和山水画。”笔者认为傅抱石这样的批评似有些偏颇，艺术表现方式是有一些偏重与不同的，如禅宗的南宗讲“顿悟”北宗叫“渐进”，但最后殊途同归，都是为了理解禅法。中国山水或其它画均是这样。不论什么派别，或不归属于任何派别的艺术家，他们都是为了创造出美好的作品与世人分享，只要不是一味拘泥于“称号”，即可达到真、善、美的艺术境界。近如杰出山水画家荆浩，下苦功夫向大自然学习，向自己内心深处探寻“外师造化，中得心源”，后世将他的山水视为“南宗”一派。他曾经写生过太行山的松树“凡数万本”，才认为“方如其真”。”真”是形象真实同时又有气韵，应该说是“气质俱盛”，而“似”仅是“得其形，遗其气”的形似。（傅抱石“中国绘画变迁史纲”p145）
可以这么说、许多杰出文人山水写意相当的“写真”，尽管有些后人认为是“失真”。但也许仅仅只是与实物不太相似，即“失似”而已；反之，也有一些杰出的院体画派北宗画，相当的“气韵生动”、也非一味只是刻板的“求似”而已。
山水画基本如此，花鸟亦为类似：从宋院体工笔到了元明开始写意、多属文人画、用笔传神，不求形似。到清基本同山水画，院体以写实为主、属北宗，文人写意为南宗。值得一提的是自元四大家开始，因其自身文化修养颇高，故书、赞、诗、赋均题于画上，以画之不足而添画之色彩（陈师曾“中国绘画史”p100）
这种题诗、书、赞、赋于画上的方式从元代起一直保持至今。尤其是哪些文学修养极高的画家。他们的画均是融诗、书、画、印为一体的艺术形式。一直把追求意境美放在首位，“诗中有画，画中有诗”成为中国写意雅俗，优劣和文野之分，不但要表现客观对象的基本结构、神韵，还要表达画家的主观感情和艺术创造。从元至明清，经过无数前辈的共同努力，写意画已成为中国绘画人文的主要形式。世界上也只有中国绘画史集诗书画印于一体之艺术。
清乾嘉之后，“碑学”大兴，书法、篆刻、崇尚古着、质朴、雄健之风。继而体现在山水与花鸟画中。当“金石”味与写意形态融道后，赵之谦在继承古风、感应时代中，以书、印入画。开创“金石画风”，后经吴昌硕、齐白石、潘天寿、李苦禅，李可染’等前辈共同努力，将金石文人写意推向高潮。但不少美术史论家认为到了李苦禅，可以称之谓是最后的传统文人画家。
现在中国画坛上，明显缺乏集大成者及领袖式的艺术家。所幸随着国民经济的富庶，国力的强盛，自己高科技的研发愈发独立，民族自信心开始回复。人们开始反思，开始了对优良传统文化的复兴之旅，现在中国可以说是处在继盛唐之后的另一个伟大的时代。伟大的时代造就伟大的人物——王学治先生这位被西人称之为最接中国古地气的当代大学者，无疑是时代造就的中国绘画领域杰出人物之一，先生以其非凡的艺术造诣把中国传统绘画之美完整地呈现在世人面前。
王学治先生有着非同寻常的家学渊源，他是明代御医、书画家王履24孙（王履的华山图现藏北京故宫）。原籍江苏昆山人。曾祖父王和为清宫太医院院判。父亲王友虞被誉为“华佗妙手”“金针王”又是太极拳斗，也擅长书法、绘画。先生自幼受家风影响，随父亲学画、学医、学内家武功，六岁起即可在四尺宣纸上作三国人物像。王家书画藏品甚丰，先生自幼饱览诸家名作，颇受启迪，并以其为描摹兰本。
京津书画家常为王家座上客，也部分与先生母亲厨艺高超有关。先生母亲更是了得，王学治母亲姚秉贞，是国学家姚文田后人，姚文田是清嘉庆文科状元，先后任职翰林院修撰，左都御史，官至礼部尚书；外祖父姚觐元任广东布政史，光禄寺上卿。先生母亲贤淑温良，擅长小儿推拿，她高超技艺治好了很多小儿顽疾，现在这些小孩都成了国家栋梁。先生的诗词歌赋就是从小母亲一个字一个字地教出来的，因母亲厨艺高超，父亲医术了得，家中常是高朋满座。先生的父亲一生只吃母亲做的饭。
先生的书法早年从张迁碑、散氏盘、石鼓文入手，后从师吴玉如大师，吴老书法宗二王。以高持笔，用极薄罗纹宣书写，字如行云流水，风采独具，势如龙跳天门，虎卧凤阙，当代书法无出其右者也。
吴老精通说文解字，金文甲骨，诗词歌赋及书论，学问渊博。先生一生受吴老影响颇大，师法前贤，使其书画风格高古脱俗，书卷气十足。又时常得马伯逸、潘龄皋、溥雪斋、彭八百、郭风惠等人启迪。在中央工艺美院学习时，在恩师张仃指引下拜李苦禅、潘天寿为师，学习大写意花鸟，拜李瑞年为师学习油画，拜陆鸿年为师学习人物十八描，拜孙荣彬为师学习金石篆刻。
先生所拜的这些老师，不论哪一位均是当今国学领域最顶尖的代表人物；又因从父辈处学得高超医术，并常与父亲的朋友们观赏书画，谈论国学，遂亦师亦友，成忘年之交。
这样显赫的家世，幼承庭训，在医学、绘画、武学、诗歌、书法上又接受极为严格的“童子功”训练，后又师从多位顶级“武林高手”，故先生弱冠之年即以京城四小名家称著于当时。祖辈又是御医，又是状元，先生的画自然是文人画，先生的诗词造诣被誉为“学治写诗篇，神迥李杜间，上追一百年，直至黄遵宪（清朝诗人，外交家，政治家，教育家）“
王学治先生的国学底子是深厚而全面的，他在书法上的造诣又绝不亚于他的画作，且从石鼓、碑文入手，自然是金石味十足。故先生被称为当代金石大写意大师。但他的天赋异禀，海纳百川，任何一种单独的画法或形式内容，均无法承受他那“鬼斧神工”“惊如天笔”的画作，他早已打破工笔、花鸟、人物、鳞介、山水之界限，亦不局限于任何派别画系。他既非南宗，又非北宗，他是南北宗结合。他用泼墨、破墨、宿墨、淡墨、浓墨、积墨、焦墨作画，还自创“气墨”（气韵泼墨，以气功作画），他创立的金错刀描法悬腕悬肘走中锋用笔，以气贯于笔端，如锥画沙，以点成线，用笔挥毫时如锉刀，如刻金石缓缓而行。笔力扛鼎，力透纸背，入木三分。丰富了中国十八描称为第十九描。他的画里有汉砖之厚重，金石之古朴苍茫，汉画像石 砖之天趣、饱满，由篆隶行草滋养的笔道，皆融合在先生绘画生命之中。他把抽象与具象完美的揉合在一起；他把中国画中最难融合的线、色、墨、彩全毫无违和地放在了一张画上，做到了线不压色、色不掩墨、墨不隐彩、彩不走线，且色中有墨，墨中有色，色即是墨，墨即是色。
古人先将山水写意用到花鸟，赵之谦则将金石写意融入花鸟，先生又将金石写意技法用回到了山水画中，给传统文人山水画注入了新鲜的活力，是一种回归，是金石，魏碑，汉隶的回归。是一种文化复兴，更是一种创造。文人山水似更多注重绘画者个人才思的表现，技法反被遮掩，先生则以其清心脱俗，却誉之人品，读万卷书之学问，广见闻与思想的天才（傅抱石“中国绘画变迁史纲”p11）把绘画的技巧与内容高度融合在一起，因其极高造诣的书法功底，其对线运用的炉火纯青，出神入化；加上武学、气功底子，故先生的山水画已远远高出了许多同时代的山水画家。
王学治先生对张大千的泼墨泼彩如是写道“张大千的泼墨山水是一种抽象山水，恍兮惚兮，是色彩和水墨的交响。给人观山不是山，观水不是水，超乎山水的大美之感。”而先生的泼墨画则是将抽象色墨和中国画中细腻线条更好结合起来，对比更强烈，再加上诗词和独具一格的书法，故先生的画是更具中国味道的书卷气。先生的抽象色墨与细腻线条的结合可用古人一句话描述之“王洽泼墨，李成惜墨，两家结合，乃成画诀。”
我们可以说先生的画作包括他的泼墨泼彩山水已然是见山是山的最高境界——亦即绘画者凭借一己之力，准确的捕捉到“山”（这里代表任何外在事物）的理念，并将之还原，这是天才的创举。这种再创造的真实还原也可以用代表我们中国思想文化最高境界的四个字来描述之，即“天人合一”。绘者与所绘之事已是物我两忘，已是庄周梦蝶，已是一体；自然中的一切事物均被赋予了绘者的理念，而绘者又与自然中的一切合二为一，我想这个合二为一的过程可能就是老子“道德经”中所说的“道可道，非常道”的过程吧，这就是为什么每每您观看王学治先生的画作，您会被其栩栩如生的韵律所感动。
傅抱石在“中国绘画变迁史纲”一书中这样说道（p154）“老实说，中国绘画的工具和材料，今天来讲还是很不够的，它们的性能，还是有一定的局限的，可是画家们的高度的智慧和艺术修养，却是无限的。”
正是如此！一切都是通过人这个主体来再创造的，社会环境都是，可这所有的一切不又都是在大自然的怀抱中吗？人只有不断从与自然地互动中获得源源不尽的灵感，并取得一种和谐的平衡，作品才能达到臻真臻善臻美的境界。
易经说变是唯一的不变，先生在绘画创作上一直在求变：工笔、写生、写意、金石、西洋、水墨、泼墨、气墨；只有在动态的变化中，才能获取笔墨的平衡。先生已然将笔墨的运用发挥到了极致，笔墨变化多端，润墨、破墨、渴墨、枯墨、宿墨、焦墨、泼墨……但均都不会失去内在的平衡，均能带来美感。由于先生早年书法功底，临摹金文石鼓，秦砖汉隶，魏志晋帖，笔已成为先生身体的一部分，微妙的感觉与精微的艺术处理手段均不在话下，从而使先生的画几乎不会出现败笔，笔笔熠熠生辉。即使不小心把墨汁撒上，却能将之融入画的整体中，让人以为这一团墨汁是有意而为呢。
既然是人在创造，人与创造物合二为一，人自身的品格修养是艺术创造的前提，“欲使书画高古，须人格之高尚”，不趋炎附势，不孜孜汲汲以名利是鹜，方见其品”。所以“人品决定画品”。
情感的纯洁，人格的高尚和思想的深刻，近乎完美的“理念的感情呈现”，使王学治的绘画作品具备了一种超越时空的永恒的亲和力，这是借用张冬卉在“和之以天倪-----八大山人的山水研究”一文中对八大山人绘画的描述，我想用这句话来形容先生的人品与画品也毫不为过。有位当代智者说到，你可以这样理解佛教的前世与来世，你的祖祖辈辈就是你的前世，你的子子孙孙就是你的来世。我有些赞同。
王学治祖辈的学养极深，做人极为高尚，按文献记载，他母亲的先祖姚文田尽管身居要职，但为官清廉，一身正气，姚文田的高祖也是在利益面前不动心，不枉害无辜，果然举头三尺有神明，上天给以其子孙贤达的福报，让其后代昌盛，并贻福百年之后，如果说父辈的向外探索阳刚之气决定了孩子前行的方向与速度，那么母亲内敛敦厚与品行淑良则决定了孩子前行的持久力，母亲越内敛，孩子的持久性就越惊人，就越能取得瞩目的成就。记得前文所说的一句话吗？王学治的父亲从来就只吃王学治母亲做的饭。父亲会有多强的自制力以及对自己妻子的欣赏才会做到一生只吃自己妻子做的饭？而王学治的母亲会有多强的凝聚力才能让自己的丈夫一生只吃自己做的饭？在这样举案齐眉的家庭影响下，王学治兄弟四人加上一个妹妹，全都成为了治病救人的医生。
当然，除了家庭的因素，还要有外在阳光雨露的滋润，还要有自我反省能力，把先贤教诲铭记于心，才能在这世上做一个真君子——一位顶天立地的人。王学治不辱使命，他是做到了。
“三百年一学治”真实不虚！他做到了，他的作品也就做到了。这里引用王学治本人的那句话“世人欲知学治者，其在斯。其在斯，请视斯！
5.28，2018
天渝于温哥华
