[网摘]梁鸿：理性乌托邦与中产阶级化审美——对六十年代出生作家美学思想的整体考察

□梁鸿

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　 　本文所要讨论的六十年代出生作家，主要指那些成名于九十年代，在文学理念、情感方式及美学思想上有基本共性，而这一基本共性又与其它代际作家有本质不同 的作家，它包括如韩东、朱文、李洱、毕飞宇、东西、鲁羊、刁斗等。实际上，考察自九十年代中期以来的文学批评史，批评界所言的“六十年代出生作家”大多也 是指这一批作家，较少用来指称同是六十年代出生的余华，格非，苏童他们，后者在八十年代中后期已经成名，且被冠以“先锋文学”的头衔。但是，在“先锋文学”中，这批作家的“六十年代性”已经开始呈现，或者说，由于中国当代生活的急剧变幻，共同的时代大背景（政治、文化、教育、思潮）成为深刻的原子嵌入出 生于六十年代的人，这一基本的底色酿造出有共性可寻的、不同于其它年代出生的人的世界观、哲学观及文学观，因此，本文对六十年代出生作家的考察也会延伸到余华、格非那里，但只是为了寻找原点，因为真正的“六十年代性”由于九十年代大众文化的发酵与中产阶层的壮大而变得更加清晰复杂，也更有探讨的价值，它在韩东朱文们身上体现得更为突出。

　　对于这一群体的理论命名，最具代表性也最富意味的无疑是“晚生代” [②]，论者是这样阐释的，“他们是当代生活的‘迟到者’，摆脱不了艺术史和生活史的‘晚生感’。”[③]“当代生活的‘迟到者’”？他们错过了什么样的 “当代生活”？而什么样的当代生活才是当代生活？“迟到”意味着什么？这一判断很值得玩味，它几乎说出了六十年代出生作家的基本特点，但整体的价值取向又有所偏差。毫无疑问，论者意识里的“当代生活”指的是中国五十年代至七十年代的红色政治生活和大历史生活，六十年代出生作家错过的正是这样一段政治理想主义的激情生活。“什么是晚生代的共同经历呢？也许唯一一个共同的经历就是他们都是站在激情主义的废墟上，60年代的政治激情本身没有太大地影响他们，但是70年代中后期政治激情的废墟却成了他们成长的共同背景，在他们的成长中，激情、理想、正义……统统成了贬义词，他们失去了对这些正面词汇的理解力。” [④]因此，有人把出生于六十年代称为“红色时代的遗民”[⑤]。但是，也正是因为他们的“迟到”，却使得当代文学有了新的开始，使得“六十年代出生”成为一个具有审美意味的名词与可辨析的对象。本文拟从智性书写，理性的乌托邦主义，成长叙事，中产阶级化的审美观这几个角度对六十年代出生作家的总体美学特征及其文学史位置进行评析，进而对六十年代出生作家的精神世界给以基本的描绘。

　　智性书写

　　智性，包括智慧，知识，思想，理性，技术，学科，知识分子，思辩等更具科学意识的词语。智性书写，意味着感性，情感，经验不再是进入文学世界的主要通道，它还需要丰富的知识，深刻的智性，对文学学科的科学性把握，它依赖作家的理性，思辩和对世界多个层面之间复杂关联性的认知能力。它告诉我们，小说是知识、科学的产物，而不仅仅是情感的产物。在某种意义上，智性书写需要作家学者般广博的思想与知识，需要作家以自己的智慧、学理给我们展示世界另外的可能性，但又摒弃了学者对世界的确定性，而致力于展示其中的不确定性。

　　知识性写作、理性思维与极强的哲学思辩性是智性书写的最大特征，也是九十年代后小说范式的一个重大趋向。对知识性的极高要求几乎是六十年代出生作家的精神自律。阅读他们的小说，你不仅需要有关哲学、美学、历史，甚至机械、服装、建筑等方面专业知识，还需要具备充分的智性思维和与之对话的能力，需要一种对于复杂性的理解能力和辨析能力，否则，你很难碰触到这些作家的机智、幽默和反讽的核心地带。其中，李洱的小说最能够体现知识性写作的特征，在对李洱的论述中，笔者曾经论及这一现象，“各类知识的出场成为李洱小说最典型的特征（这也是百科全书式小说的最显性标志）。但是，知识在李洱小说中不只是一个填充元素，显示主人公背景或某种氛围，它是一种求知世界的方法，作家所致力于的是在各种知识、各个事物之间建构起一种复杂的关系网络，展示它们之间的关联性，最终形成对事件、事物的某种认知。这对小说文体样式的形成产生直接的影响。……但是，知识本身或对知识的传播并不能成为文学本身，最根本的任务是探讨知识以何种方式进入叙事话语的，这一进入的方式最终决定小说意义的生成和文体的形式。”[⑥]这一类似于“百科全书式叙事”的美学特征在韩东的《扎根》、毕飞宇的《平原》中都有所体现。有论者认为李洱“把一种实事求是的叙述精神引入了文学”[⑦]，但是，这只是一部分，对于中国当代小说而言，这一变化并非只是一般意义小说元素和小说文体上的变革，它意味着新的文学观、世界观的出现，小说叙事来源在这里发生了方向性的转折。

　　智性书写使当代小说美学元素的整体特征及表现形式发生了极大改变。阅读韩东的《在码头》、《扎根》，李洱的《国道》、《花腔》，会发现，小说内部时间发展非常缓慢，结构不是以历时的线性发展，而以共时的方式存在。在这种“共时性”结构中，线性历史观被否定，事物的存在本质并不是以进化论方式出现的，而是通过比较、关联、分析映照出来的。情节进展特别缓慢，作家表达价值观的倾向与愿望消失了，取而代之的是对现实及其复杂关联性的客观描述。因此，小说中细节无限衍生，并存事物被不断发掘。这也导致了故事在小说中地位的变化。在传统小说叙事中，故事是核心元素，有完整的开头、高潮与结尾，作家通过情节的跌荡起伏引领读者，并感染读者，启发读者。但是，在智性书写中，故事不再是表达意义的唯一手段，在许多时候，它甚至只是一个不断被打断、被遗忘的线索性元素。

　　如果把李洱、韩东、毕飞宇与五十年代出生作家如阎连科、莫言、李锐等放在一起，就会发现，无论是在写作来源上，还是在对待历史的态度上，两者有很大不同（这两种写作类型并不是完全对立的，而是说，他们进入小说的途径不同，依靠不同的资源、情感和认知方式）。对于阎连科们来说，感性，情感与故事是第一位的，他们通过描述来体现所要呈现的生活和意义。他们写作的题材常常来源于一个朦胧模糊，但却颇具意味的生活影像或事件，写出来是什么样子，他可能并不清楚，因为他依靠自己的感性与深刻的经验，依靠写作过程中不断迸出的灵感而不断扩散、延伸或逸出，作家根本无法预测，也不愿过于清晰地设定写作的最终目标。而知识性写作的作者则常常可能基于对一个问题的思考与质疑，他们是怀疑主义者，琐碎的社会现象，乏味的生活情景，甚或一个人的爱恋动作，都可能使他们陷入哲学的、政治的深思或困惑之中，他们具有把一切本质化、普遍化与抽象化的嗜好，喜欢哲学沉思，微言大义、形而上、一语双关是他们作品的基本修辞方式，这种美学特征不是作家无意为之，而是其所认为的文学的新方向。这一点，从2000年出版的“断裂丛书”鲁羊、韩东、朱文等人写的序里面可以清晰地感受出来。[⑧]

　　智性书写总是试图通过理性思考，在历史和文化中找到人的存在的坐标，试图展示人的生存是如何被规定被约束的。在他们的小说中，对世界的智性思考成为首要的事情，这要求一种内在的准确风格，要求对事物，对世界有更为科学的认知，既要有对事物本体的认识，同时，也要对其在外部世界景观中的位置有基本的把握。在某种意义上，他们充当的是哲学家的角色，试图与加缪、萨特、卡夫卡一样，通过生活场景、人物角色给我们传达出人类普遍的存在状态，或揭示出人类历史的某种本质状态，充满形而上的哲学思辩意味。而如莫言、李锐们却总不由自主地朝着相反的方向出发。他们更擅长于讲故事本身，讲具有“中国经验”、“中国风景”的故事，人物与命运，在他们的小说里面，你能够清晰地体会到中国生活与中国性格，这一点与智性书写竭力追求普遍性与超越性恰恰相反。面对历史或社会文明，他们更多地是描述，描述生活状态，经验存在。“经验”、“感觉”、“超越”这些是其小说的主题词，感性在这里被发挥到了极致，所有的词语、情节与结构都用来表达这无以丰富的、神秘的感性世界。历史在这里是一团巨大的混沌，是模糊的与个体生存相对立的事物，他们并不想，或者在某种意义上，他们所拥有的知识储备也使他们没有足够的能力去挖掘历史更深的复杂性。但对于六十年代出生作家来说，历史决然不是这样的“模糊”，他们的任务就是要在作品中尽最大可能挖掘历史是如何产生的，他们所试图要追问的是这一“产生”背后的“为什么”。在许多时候，这是一个学者或历史学家的任务，这也使得他们的小说几乎总是具有一种学理气质和思辩特点。

　　知识化写作、理性思维、哲学思辨以全新的方式使我们看到一种新的美学观的诞生，它可能预示着文学的新方向，但是，却也有走向非文学性的趋势。最显性的表现就是作品的难以卒读。早期如鲁羊、李大卫等人的作品都有此种特点，李洱的《花腔》可以说创造了“难”文学的最高典范。与之相伴随的是故事的消失，同时，也会陷入对意义的过度追求与过度阐释。即使如回归传统叙事的格非新作《人面桃花》，“难”的痕迹也相当突出。还有一个最根本的问题，对意义的追求是否就是文学的最高任务？六十年代出生作家有极强的意义欲望，希望在自己的作品中找到世界存在的本源，并且试图传达给读者，其结果反而使作品太过绝对，而这种学理的清晰化似乎很难具有文学的穿透力。反观五十年代出生作家，那种非学理性的、形象的、故事的叙述反而使得作品充满强大的审美力量和难以把握的多重象征性。

　　不能否认，六十年代出生作家初登文坛的时候，也是以对个体性的强烈冲动与感性经验而入场的，这种新的感性特征被归结为表现“欲望化的生存冲动”或“个人文学感性”[⑨]，并且往往是负面大于正面，否定大于肯定，这种判断几乎成为九十年代以来文学批评界的主流声音。这固然有一定道理，尤其经过九十年代后期商业文化与消费文化的洗礼，经过一批作家如朱文、韩东及“70后”作家如卫慧、棉棉等人创作的烘托，“身体”“欲望”“狂欢”这几个词似乎可能用来概括其全部特征。但是，这样的判断却忽略了创作主体背后强烈的理性冲动与学科意识。的确，从情感生长角度看，六十年代出生作家童年处于“理想破碎的年代”，个人性在国家意识形态的破碎中悄然诞生（这一点我在后面会详细论述），当意识形态的大一统性丧失后，个人的自在性突然成为一个哲学存在问题被显现出来，它更多地涉及到身体，疼痛，性，欲望及其历史的冲突。随着九十年代都市空间的扩张，随着金钱主义与世俗主义的强大冲击，这些个人性写作变得更加暧昧，难以辩认。但是，如果仔细阅读《我爱美元》《人民爱不爱桑拿》等作品，就会发现，在朱文、韩东的“欲望化叙事”背后，有他们对九十年代整体生活，对消费主义，世俗文化，大众文化的相当超前的现代性批判与准确的文化描述，在这背后，也有对政治、文化及社会生活的理性思考。六十年代出生作家对反讽和幽默风格的本体化运用从另一侧面也显示了他们对时代的理性态度。可以说，正是他们的作品，使我们意识到新的中国生活对个人、对文化传统的挤压及一种新意识形态的生成 （当然，因为其抒情风格过于强烈，也兀显了负面的东西）。

　　理性的乌托邦主义

　　对智性书写的迷恋并非仅仅是六十年代出生作家文学观的自变，这背后意味着作家的哲学观与政治观的巨大变化，其中最为明显的是理性主义的再次张扬。

　　与现代文学以来的启蒙理性不同的是，六十年代出生作家们信任的是知识理性。十八世纪欧洲文艺复兴以后，启蒙与理性成为思考世界的基本起点，就文学而言，最直接的变化就是从浪漫主义文学进入到以批判启蒙为中心的现实主义文学，这一转化背后是作家对世界的哲学观的转变——这一世界不再是那个充满象征的、神圣的和抽象意义的大帝国主义，而是一个在科学、资本支配下的可以掌握的规律世界。作家对自己认知与书写世界的能力非常自信，恰如巴尔扎克手杖上所刻的，“我能粉碎一切”。文学放弃此前的浪漫性、传奇性与戏剧性，以人为主体，从现实生活出发，重新思考人与历史，与世界的关系。

　　“启蒙主义在摒弃以前的那种迷人的充满未知领域色彩的文学（一种理想和乌托邦世界的光怪陆离的文学）时，它使18世纪的想象世界贫瘠、它压缩削弱了这个想象的世界，使它干枯了。但是这种奇思幻想的减少有它‘积极的生产性’，这我们尤其可以从歌德的作品中看到，在新的现实主义中，这个世界的图像清晰了，它变得‘真切’而完整。到了18世纪下半期，在具体的地理意义和历史意义上，有了一种新的‘真正的时间’感和空间感。”[⑩]对于十八九世纪的欧洲来说，这一“真切完整”的世界是相对于之前的上帝中心主义来说，人找到了作为本体存在的意义，是文化内的一种嬗变与救赎。但是，对于二十世纪初的中国来说，“五四”新文化的启蒙运动是相对于封建帝制而言的，在打破一个旧的政治体制的同时，还必须同时想象一个新的具有意识形态意义的民族国家体制，因此，现代文学发生的初期就与政治紧密相连，这也使得现代文学中的“真切完整”的世界多是新的政治文化、道德体系的转喻。而随着马克思辩证唯物主义哲学理论的深入，随着当代中国政治对一体性的强化，这一对“真切完整”世界的想象很自然地由文化层面的象征走向具体政治的实践。这也是詹明信所谓的“所有第三世界国家的文学都有寓言性”[11]的判断的来由，它几乎成为原型性意识影响并制约着中国作家创作的深层思维。

　　在经历了政治激情与宏大叙事的破产之后，对于六十年代出生作家来说，具有原型意义的“真切完整”的世界已经不复存在，世界的图像非但不清晰，而且模糊破碎到难以辨认的程度，他们认为这一破碎模糊的世界才是“真切”的世界。因此，质疑与“完整”相关的一切叙事，并重新建构新的、具有“不完整”性的历史图景成为他们最突出的特点。在这一点上，六十年代出生作家所表现出的理性特征与现代文学以来启蒙理性非常不同，我把它称之为知识理性。启蒙理性和知识理性都旨在为世界寻找一种解释，前者倾向于以情感、经验、描述来实现对历史、现实的认知，它背后的哲学意识是对世界的确定性信念；后者则更相信知识，他们以自己丰富的学科知识来建构起“真实”的大厦，但是他们的哲学起点却是一种怀疑主义，他们的最终目的不是为了确定什么，而是为了发现最终的不确定性，具体来说，虚无与怀疑成为了他们的终极目标。就中国现代以来的文学实践而言，以启蒙理性为起点的文学基本上是在构筑一个新的民族国家的文化形象与政治形象，在这个民族国家内部，人该如何生活，如何活着，等等，个人性的存在表现在人与历史、与国家的关系上。而以知识理性为起点的六十年代出生作家则从解构出发，打破那种虚幻的“完整”之感，消解政治意识形态的遮蔽，从个体成长，日常生活出发重新塑造中国生活的“真实”图景。整体性的消失与意义的无限延宕不仅使小说主题具有新的特质——日常生活拥有了一种无限探索的神秘意味和诗学地位，也使小说叙事，无论是时间意识、空间意识都发生了质的改变，由此，文学中的中国生 活不再是大统一的存在，而是以碎片的形式映照在个人生活的深渊中。朱文曾经这样说，“80年代先锋对世界的思索只能是一种徒劳无益的智力浪费，他们所念念不忘的，在‘晚生代’看来只不过是一种虚假的意义而已。”[12]如果以此观点来回望中国现代文学，批判现实主义的文化理性与社会主义现实主义的集体理性几乎可以称得上是浪漫主义的，尤其是在其对认知世界的确定性、线性发展的历史观及对塑造“完整世界”的热衷上。

　　如果从叙事的现代性角度来看，现代文学以来的启蒙理性与知识理性这两种叙事倾向的根本区别在于：前者试图寻找新的民族国家象征体及在此之中的个体存在方式，而后者则对民族话语本身进行形而上的批判与审视。这也正是六十年代出生作家创作的异质所在。在“十七年文学”、“寻根文学”、“改革文学”等思潮的背后，总有一个基本的目的：求证生活、历史的合法性，并试图把它们纳入到一个道德秩序和明确的目的之中。但是，在六十年代出生作家这里，历史、民族不再具有集体性，更与道德无关，作者在小说中所致力的不是重建道德规范和“惩恶扬善”，而是阐述个人对生活、历史的观念和感觉。六十年代出生作家以“否定性批判”为起点，否定历史理性和人的崇高、理想等等代表正面价值观的名词，转而进入到对“现实”的叙事，剖析或瓦解，让它呈现出前所未有的含义，这一“现实”即“当下的”、“个体的”、“日常的”生活。

　　当日常生活被从象征体系和道德秩序中拖出来，在太阳下暴晒，再重新审视，它又是什么呢？无非是一团无意义的、没有是非的、让人厌倦的乱麻，换句话说，它本身就是破碎的、非理性的，甚至非人性的，没有可求证的价值。而身在其中的“个体”，大多也是没有主体意识的“个体”。朱文们发现了日常生活的这种“未名”状态，这一“未名”状态不是充满意义，而是惊人的无意义，惊人的虚无与颓废，它不同于刘震云《一地鸡毛》中理想价值失落后的虚无和颓废，而是乐在其中、无知无觉的虚无和颓废（正如朱文《磅、盎司和肉》中那个老太太运气之前的准备过程）。但也正是在这一意义上，“人”的存在处境被意外发现。正如加缪所言，当诸种背景崩溃，厌倦产生的时候，人也就有了觉醒的可能（《西西弗的神话》）。这是一个新的的叙事空间，是作家在明确的哲学意识、理性思考指导下的产物，在这一叙事空间里所回荡着的是后现代的幽灵，是心理的分裂，是伪装的理想、丑陋的现实和碎片般难以拼合的图景，充斥着幻觉、恐惧、欲望和自我放逐。

　　这一理性的怀疑主义世界观表现在美学方面，即作家对虚构的放弃与对技术、知识的迷恋。六十年代出生作家作品几乎完全放弃虚构，尤其是放弃那种带有传奇性的戏剧冲突，放弃经典小说中故事的完整，情节的冲突及命运的结局，而试图从“日常生活”中寻找对生活的合理性解释与个人的存在特性。“真实”、“现实”这两个重要词语被重新定义。在这一“真实”下的中国生活是神圣之光消逝后的中国生活，世俗化，丑陋，暗淡，充满复杂的冲突与偶然的神秘感。他们更喜欢细节，喜欢实在的知识性阐释（我们依据韩东《扎根》里面的叙述甚至可以毫厘不差的建造出“父亲”的房屋，甚至在如鲁羊那里一些纯粹虚构的作品中也呈现出工笔细描的实物化真实），这种细节的本质化与哲学化倾向在朱文、鲁羊等人的作品中都有非常明显的体现，甚至显得卖弄与过于雕琢。与此相对应的，是对技术化的迷恋。六十年代出生作家都有非常明确清醒的文体意识，在许多时候，作家对形式与技术的追求甚至超过内容本身，李洱、刘恪、李大卫等都是这方面的高手，为此，李洱、李冯、邱华栋、李敬泽等一批六十年代出生作家还出过一本集子，从理论与实践探讨各种文体形式的可能性。[13]

　　从总体来看，六十年代出生作家的主导思想有非常明显的理性乌托邦主义倾向，即一种认知理性的普遍欲望，事物观念趋向于物化、知识化，在创作中以抽象化、普通化、文件化、机械化为基本特征。这一理性的乌托邦主义虽然使文学保持了思辨的复杂性与世界内部存在之间深刻的关联性，却失去了文学另外更本质的特征。巴赫金认为十八世纪兴起的启蒙主义倾向于使整个世界贫瘠，它坚持“真实的世界”，却牺牲了古风、白日梦和奇思幻想。这是文学内容上的重大改变，以后昆德拉们的文学实践充分证明了这一“真实的世界”也同样丰富与充满智性，理性的乌托邦主义更往前推进一步，有点接近卡尔维诺所谓的“繁复小说”的特征，“我倾向于称他们具有一种积极的怀疑主义，像是一种赌博与冒险，不倦地努力，要在讨论、各种方法、各个层次的意义之间建立起关系来。知识作为一种繁复的现象是一条把所谓的现代主义和被定名为后现代的主要作品连贯起来的一条线索。”[14]卡尔维诺紧接着对这种小说进行了辩护（也许他已经意识到其中的某些问题），“我对于像一面大网一样的小说的辩护已经结束。有人也许反驳说，作品越倾向于各种可能性的繁复化，便会离开核心即作家自身、他内心的真诚和他对自身真实的发现越远。我想回答说，我们，我们每一个人，如果不是各种经验、信息、我们读过的书所想象过的事物等等的复合体，又是什么呢？每个人的生活都是一部百科全书、一个图书馆、一份器物清单、一系列的风格；一切都可以不断地混合起来，并且以一切可能的方式记录下来。”[15]在此意义上，六十年代出生作家似乎是更严格意义上的现实主义者。但即使如此，当我们面对六十年代出生作家的许多文本时，我们还是难以接受那种过于强烈的认知欲望，那种试图穷尽世界的理性欲望与文本中不断繁殖的细节与枝蔓。它们在使你深入思考的同时，也使你失去了某种自由，因为文本内部有非常明确的逻辑力量引导你，迫使你认同某一观点。就文学内部而言，在许多时候，这一倾向不但没有使文本更加多义，空间更为宽广，相反，却陷入了抽象化与哲学化的单一之中，因为许多小说只不过是作者某种理念的形象化表述。

　　从当代文学的整体景观来看，六十年代出生作家这种理性的乌托邦主义改变了中国文学以往的那种意象化风格，以一种物化风格，以类似于学科知识的机械化细节叙事把政治意识形态所要求的完整性与抒情性从文学中剥离了出去，从而进入到对事物内部与本体的书写之中。这一写作倾向与文学观念已经成为当代文学的一个重要方向。贾平凹《秦腔》的那种“清明上河图”般的细腻、复杂与全景化，既有古典小说如《东京梦华录》的影子，在某种意义上，也与李洱们的“百科全书式”叙事有异曲同工之处；李锐的《太平物语》一改《万里无云》中的抒情与意象化，用对“农具”的解读进入到时代与历史之中，这些与韩东的《扎根》、毕飞宇的《平原》之间有某种风格的共同性；而对于更年轻的“80后”作家来说，这种物化与细节化则体现在对都市情感与生活场景的精确而又累赘的叙述中。当然，这一知识性、技术化与物化风格背后还隐藏着更深意义的新的意识形态特征，我会在后面进一步分析。

　　成长叙事

　　很多评论者都注意到，六十年代出生作家特别喜欢以童年或少年视角写作。从余华的《呼喊与细雨》，苏童的“枫杨树故乡系列”，到东西的《耳光响亮》、毕飞宇的《平原》、刘庆的《长势喜人》，甚至在艺术上如姜文的电影《阳光灿烂的日子》、崔健的歌《一无所有》等都是典型的成长叙事。通常，论者把这一现象归结为“后文革记忆”，或另一类型的“伤痕文学”，并认为“60作家已经习惯于一种文学青年式的自我想像”[16]。这种说法有一定道理，因为“文革”正是六十年代出生作家的童年或少年时代，它是作家童年记忆不可或缺的一部分，也是“伤痕”形成的基本原因。但是，笔者以为，这恰是现代文学以来个人性的再次觉醒，它既在一定意义上接续了“五四”的启蒙传统，但在新的历史条件与个人意义下，却有与“五四”启蒙主题不一样的地方。

　　个人性应该包含两个层面的关系，一是人与历史的关系，一是人与自我的关系，两个层面之间虽然并不是递进关系，但就文明发展史来说，后者的存在更被遮蔽。毫无疑问，中国生活中个人性的第一次觉醒是在“五四”时期。当五千年的封建制度崩溃，历史的天空不再从来如此，人与历史的关系，个人的所属性突然成为问题，“自由、平等、博爱”对于“五四”一代知识分子及民众来说，意味着个人可以与历史、国家、文明平起平坐，可以参与、表达并创造历史。人对自我在历史中的存在位置产生质疑并进行审视，这可以说是个人性第一层面的觉醒，也是大部分现代文学作家的历史意识。当然，郁达夫较早进入自我身体与情感内部写作的作家，但是，在郁达夫的“身体叙事”背后隐喻着非常明显的民族原型，个人的身体疼痛与民族形象合二为一，身体的象征意义超越了物质的存在直接进入精神转喻，这无形中遮蔽了文本中个人性的本体存在，个体“精神的窄门”并没有真正诞生或没有完全展开。

　　可以说，六十年代作家第一次产生了较为纯粹的“精神的窄门”，这是哲学意义上中国个体的诞生，是在民族、理想层面上羽化出的充满疼痛的自我，精神的宽度与窄度在此汇合，错位的民族生活给他们提供丰富复杂的精神生成的渠道，形成深沉的冲突、矛盾、融合与对立。精神的“窄门”是“个人”产生的前提条件，也是人开始审视与自我关系的前提。其中最重要的就是对个体存在的敏感及疼痛感。就六十年代出生作家的叙事资源而言，他们的少年童年正是“礼崩乐坏”的时代，造就了一代“怀疑主义者”，并且这一怀疑主义不只是在接受了西方启蒙思想之后才形成的，而是生命成长初期民族命运给他们带来的情感上的深刻困扰。这一情感上的“疼痛”与“怀疑”要比后天的熏陶根深蒂固得多，很难修复。余华在《呼喊与细雨》中回到童年，并非是想寻找故乡与时代之间的关系，也并非为了批判，而是为了寻找身体的起源，这一身体包括成长、疼痛、生活及所有关于自我的秘密。苏童的“枫杨树故乡系列”以极其细致，细到让人心灵震颤的叙述写出了少年成长的情感苦闷与其中的人性世界。这是一个人充满着巨大痛苦的、惊心动魄的成长史，苏童让我们看到一个人成长的艰难过程，让我们感受到生命内部的波涛汹涌与丰富无边，这里面没有“文革”的身影，但却让我们看到一个破碎了的身体的深渊，它倒影出时代的许多东西。对于中国文学来说，这种对内心生活的深度叙事是一个巨大的贡献：回到你自身，把目光投向自己，从个体的生命出发寻找时代的映像，而不是以时代的标准来衡量个体的生存价值。我们从出生于五十年代末期的林白、王朔等人的作品中都可以看到这种成长叙事的影子。

　　在这一成长书写中，还有一个不能忽略的特点，就是青春期特性。个体的青春在破碎的民族激情中以格外紧张的方式成长，激情，冲动，痛苦，缺乏承担意识，破坏与摧毁的动力远大于建设与承担，“晚生代的‘奔跑’则是一种抽象的生存方式，一种强迫症行为，一种无端的消耗感、隔阂感，是无法立定、停止、站住、守望、稳住的苦恼，在晚生代，他们不能在这个世界上找到定居的地点，他们无法在这个世界上停止于某个固定的地方，因为他们的世界‘尚未诞生’……”[17]与五十年代出生作家所经历的物质匮乏相比较，六十年代出生作家所感受的大多是精神的疼痛与迷茫，在红色废墟与金色经济的快速交替中，他们无法找到思想的原点与稳定可信的价值体系，这使得他们的文学中一直有青春叛逆情结，以反抗理想的方式表达对理想的追求，以反抗纯洁、反抗爱的方式来传达对善与爱的向往。在某种意义上，正是因为有了“文革”这样的经验与巨大资源，六十年代出生作家才能以更为复杂的情感去感受、思考时代，这种矛盾情感与现代文学初期感伤情调与理性精神同时并存的现象有着相通之处。

　　对自我的关注，对日常生活的关注是中国文学重回世俗生活的标志。二十世纪后半叶中国政治经济生活经历了从“神性”向“世俗”的坠落过程，五十年代出生作家大多通过对文化的批判与对“世俗”的拒绝试图达到“神性”的羽化新生，而六十年代作家则干脆放弃追求“神性”，从“世俗”中寻求新的支撑点，在承认人的“世俗化”要求的同时，批判人的存在性。在进入世俗与超越世俗之间，作家持一种哲学沉思的态度，认为其中蕴含着生命存在的特殊含义。

　　但是，也必须承认，六十年代出生作家的自我与个人性隐含着强烈的政治性，因为它是以抹煞人的“历史性”为前提的，尽管这种抹煞只是一种愤激之语，但它却实实在在地影响了作家文学创作的倾向性。六十年代作家有非常强烈的弑“父”情结，这一“父”不仅指向政治意识形态的“父”，也指向思想精神的“父”，1998年朱文韩东发起的“断裂”意味着便是最为极端的表现，而在文学创作中，朱文的愤怒，韩东的反叛，李洱的虚无，东西的反讽，都试图抹去自己的“根”。 没有精神上的故乡，找不到价值原点，找不到神圣情感与最终的归依，他们的作品中没有上帝，也没有山野，大地。他们对民族的情感更多地是以解构与否定的方式出现的，虚无感太强。也正是这种强烈而决绝的对“政治”及一切大的话语的否定加深了小说的泛政治主义背景。我们看到，六十年代出生作家小说中的“个人性”总是处于一种奇怪的模糊状态。以韩东的创作为例。《扎根》是一部重回历史之作，有隐约的磅礴而出的东西，特别有历史感，有宽广的社会层面，也有深刻的个体记忆层面与整体生活的相结合，尖锐、疼痛，有灵魂的悸动在里面。但他的关于当代情爱伦理的小说《我和你》却显得简单、浮泛，一切都因为过于清晰而失去了模糊的空间。似乎可以这样说，这一代作家对纯粹的个人生活并没有更为深刻的感性体验，他们并没有纯粹个体被放逐之后的放纵，任性与虚妄，他们的身体始终挣扎在民族/个体，理想/自我之间，这是他们的宿命，也是他们的力量所在。作为“红色时代的遗民”，他们的生命自然容纳着更为宽广的情感，不管是痛还是爱，他们无法逃避大的情怀，理想，民族，历史，这些名词总是他们所无法忘却的东西，他们以个体的身体在错乱时代无望地承载着它们，因此，显得特别悲壮，让人有特 别的心痛。这一切都使得六十年代出生作家并非如此前大部分评论家所认为的是纯粹的虚无主义者，虽然他们的文本从表面上看来似乎追求一种绝对的自由主义与解构主义，但在背后隐藏着很深的政治主义倾向，甚至民族主义倾向。从这一意义上讲，六十年代出生作家是反理想主义的理想主义者，反政治的政治主义者，反集体的集体主义者。他们艺术的冲动来自于生命的痛感，但这一痛感却又与“政治”息息相关，这是他们的局限性，也是他们独特的审美存在价值。

　　很多学者认为六十年代出生作家的“不信”导致了他们的文学，尤其是长篇小说的局限性，“长篇小说要从‘信’出发，如果不信那就没有写长篇的必要。现在的问题是，我们是否信？这对60年代出生的作家来说是个问题，他们是习惯性的怀疑主义者，就天性而言，他们可能更擅长于把整体拆成碎片，而不是想像和虚构一个整体；他们还习惯性地认为自己很有思想——一种令情感休克的机智，他们拒绝对世界做出任何总体性言说，似乎这样就会玷污他们的思想贞洁，而如果我们不肯领会总体性的力量，我们当然就无从领会命运。”[18]但是，这个“信”字又是非常复杂的，“信”什么，国家主体，道德观念，还是宗教信仰？还必须有选择性。虚无与怀疑并不会在终极意义上导致不“信”，相反，它是通往“信”的必经之路，否则的话，这一“信”就不具备更高的价值。我以为，六十年代出生作家的思维误区不在于他们的“不信”，而在于他们对“不信”的过于简单化理解。“不信”并不是“否定”或“摒弃”，而是一种辨析式的“批判”与终极思维的信仰化。

　　或许，六十年代出生作家能够保持这种成长叙事倒是一件很好的事情。保持新鲜与活力，痛感与冲动，它使我们敏锐，使我们能够从个人成长的奥秘之中寻找进入世界的通道，它也意味着理想之火还没有完全熄灭，还有升华的空间与可能性，从另外意义上，正是这种矛盾、紧张、难以言表的思想情感，才从根本上决定六十年代出生作家作品最终的复杂度与宽广度。

　　中产阶级化的审美观

　　无论是对智性书写的迷恋，强烈的理性乌托邦主义倾向，还是成长叙事中个人性的突现与集体性的衰退，在这背后，其实意味着中国经济文化生活中一个新的阶层的崛起，即中产阶级的诞生。九十年代的知识分子们，包括作家在内，都有逐渐中产阶级化的倾向。所不同的是，六十年代出生作家的中产阶级化更为自觉，并且已经成为一种生活方式与审美原则。

　　这样的判断必须非常谨慎，因为在当代中国的政治空间与文化空间中，“中产阶级”几乎是一个贬义词。翻阅一些相关文学批评，无一例外，都把“中产阶级”与“物欲”、“享乐”、“身体”、“自私”等词语等同起来[19]，另外，恐怕也没有哪一个当代作家愿意承认自己是中产阶级或具有中产阶级审美倾向。实际上，像“物欲”、“自私”这样的词语与“中产阶级”之间的关系存在着质疑与辨析的可能，而仅仅从贬义角度来理解中产阶级则可能是一个非常大的误解。从社会学意义上看，中产阶级主要指那些经济地位与社会地位处于资产阶级与工人阶级之间，受过良好的教育，具有较高的文化知识与生产技能，在观念上持民主与自由观点的人。它主要包括两大类人群，一类是专业技术人员（医生、律师、教师、新闻记者、建筑师等），另一类指公司、政府中从事脑力劳动的白领、政府公务员等。[20]从西方社会发展历史上看，中产阶级的出现恰恰意味着整个社会发生质变的开始：国家从农业社会结构走向工业社会结构，从宗教道德社会走上法治社会。中产阶级的大量产生非但不是负面因素，反而是社会稳定、民族整体素质提升的标志。而那些严肃的、有远见的中产阶级，尤其是中产阶级知识分子总是自己阶级的“叛臣贰子”，不但质疑自己生活的合理性，而且批判的矛头也指向统治阶层。

　　对于当代中国而言，中产阶级的形成与八十年代以来中国生活的工业化、职业化、都市化过程相一致，相对应的，具有中产阶级意味的政治观、生存观、审美观也逐渐出现。对于这一新的文化现象，批评家往往持两极观念，争论不休，也使得“文化研究”成为近年来的热学。如果抛开那些过于泛化的观念，从知识分子角度来看，九十年代以来知识界出现的“身份危机”，存在主义哲学观的流行都在更深层面反映出中产阶级意识的崛起。我们仍然以六十年代出生作家为例，而事实上，中产阶级化倾向在这批作家身上体现得最为突出，也更本质化。

　　六十年代出生作家中产化的倾向首先表现在对自我社会角色的认定上。九十年代后作家、知识分子对自己的专业指称是很有意味的事情。他们乐意于承认自己“专业技术人员”的称号（作家自称是“爬格子的”、“手艺人”、“写字的”），而对所谓“人类灵魂的工程师”之流的称呼则表现出不屑。在大部分批评里面（包括笔者早期的文章），都从否定的角度批判了这一倾向，认为是知识分子批判精神的衰退与否定精神的丧失。这样的判断有一定的道理，进入经济社会的中国越来越呈现出“中产阶级社会”的保守色彩，知识分子变得消极，虚无，不愿意承担更大的精神与责任。但是，从另一方面看，这或许是中国社会知识阶层意识进步的一个标志。他们试图从自己所属的“类”出发，寻找更为明确、切实的精神方向，这是新的社会责任感，作家、学者摆脱政治意识形态所惯有的抒情性及由此而产生的强大控制力，而从理性，从专业出发探询新的思想与美学的可能性，这种强调专业精神的责任感在道德普遍化的中国是极其陌生的。因此，也不妨这样说，九十年代后期六十年代出生作家的智性书写及对理性的普遍追求，既是文学在新的历史条件下寻求自变的体现，但同时，也是中国中产阶级化与进入消费主义社会的主要反映，是作家以新的话语方式重新叙述现代作家所提出的“启蒙”问题的过程。

　　六十年代出生作家明晰的中产阶级意识也来自于他们所接受的西方现代哲学与文学中强烈的中产阶级气息。他们最为迷恋的加缪、卡夫卡、博尔赫斯、昆德拉等有着最典型的中产阶级特征，这反映在这些作家的存在主义哲学观上。存在主义哲学观最基本的特征就是把个体存在的荒谬性给展示出来，它体现为对个体存在的深度书写、虚无美学的推崇及对政治意识形态的疏离，这不仅是一般意义知识分子批判精神的体现，也是欧洲工业文明下中产阶级社会意识与精神特征的基本表达方式。而这两方面，恰恰与中国九十年代以后的生活景观、文化氛围、政治心态相吻合，它体现为作家对个体、孤独、异化、破碎、忧郁等方面的本体化书写。对于六十年代出生作家来说，他们喜欢加缪要远远超过喜欢萨特，因为前者对政治、历史是一种自觉的疏离状态，他们以美学的方式关注社会，保持距离，强调思辨与沉思的可能。正如李洱所言，“我喜欢加缪胜过喜欢萨特。在意识形态非常活跃的时期，萨特显然更能抓住人，他是‘介入文学’的代表嘛。但现在看来，你得承认无论是他的思想还是小说，都有些虚张声势的成分，带有强烈的意识形态特征。……萨特和加缪分手的原因，主要是因为对暴力问题、乌托邦问题的态度不同。加缪反对以未来的名义实行暴力，认为以未来的名义实行的暴力或者革命，只能导向更深的恐怖、专制和无穷的暴力。但萨特却认为加缪置身于历史之外。我想，萨特的《肮脏的手》和加缪的《正义者》可以表现他们的巨大分歧。”[21]在某种意义上，这一观点也正是六十年代出生作家基本的政治观点与美学起点。

　　但是，西方的孤独与虚无有神学背景与宗教背景，它蕴含有更广阔的空间，这一空间隐现在小说的字里行间，人物、叙述与命运发展等方面。而在中国，却是世俗化背景与高度集中的政治背景，作家很容易把虚无单向化，颓废与苦难总是指向对具体政治的反抗或一种简单化的愤激，从而缩小了“虚无”所具有的哲学深度与广度，这也是我前面所述的六十年代出生作家有“反政治的政治主义”倾向的原因。这种世俗主义的和政治主义的理解使得当代文学始终难以拥有升华的力量，也无法达到具有普遍意义的虚无与哲思。

　　在文学实践上，六十年代出生作家的审美观呈现出非常明显的中产阶级化特征。深入思索毕飞宇、韩东等人的作品，可以发现，这些作家对历史、知识等都有极深的把握能力，个体意识与情感得到最大限度的发挥，对政治的批判与否定也是其基本主题，但是，一切都非常有节制。深而不浓，远而不虚，特别讲究分寸，讲究礼貌，有某种清洁，精神的清洁与身份的清洁性。作家对一切都明白，明白世事，通晓政治，但决不身陷其中，保持某种距离，在彬彬有礼的背后，有不易觉察的冷淡和漠然。在作家的理念中，艺术的自我实现要大于生活本身，或者说，作家对艺术的自律更为自觉，他不愿意情感溢于艺术之外，而更愿意表现为一种控制力，或张力。这是他们的职业道德，是职业修养的一部分。

　　毕飞宇的《玉米》《玉秀》等小说充满都特别的温润，对情感特别体恤，他的文字犹如涓涓细流流淌进人的灵魂最深处，让人感到贴心，温暖，你甚至能从中感受到毕飞宇本人的形象：一个彬彬有礼、修养有为，有神圣感的作家。但作品缺乏一种内在的亲切，他爱他的人物，甚至疼惜，如玉米，筱燕秋，端方等，但这爱，这疼惜又是有距离的，作者决不会参与其中，因为那只是他/她的命运，还因为作者要保留审美的空间。《扎根》对历史距离的精确把握让人心生恨意，一双无形然而威严的大手在调度着文字、历史与记忆，一切都缓缓、有序地铺开，安排精当，在情感的背后有一种冰冷与过于严肃。与毕飞宇的“有情”相映成趣的，则是李洱手术刀般冷酷锋利的“无情”，所有的事物都能够进入审美的层面去理解、欣赏，并赋予它存在的价值，这使得一切都限于把玩，与事物的最本源，与文学的最高精神似乎还有一定的距离。六十年代出生作家唯一例外能够摆脱这种节制力与把玩感的是朱文——都市里的“拾垃圾者”，与波德莱尔的气质有惊人的相似性。他是城市的游荡者，对看见的一切都心生怒气，有着强烈的批判精神与感性特征，但是，他又必然是城市中的一员，他的气质的所有来源都与城市有关，与他作为一个中产阶级的灵魂有关，正如本雅明评价波德莱尔：他憎恨城市，因为他是这不可救药的城市里不可救药的一分子；他喜欢孤独，但是他喜欢的是人群中的孤独。

　　六十年代出生作家都有极强的精英意识。这一点他们一定不愿意承认，因为他们自认为是边缘的存在，他们愿意他们的写作与自身的存在是边缘化的，但这一思想恰恰又是精英主义的典型特征。同时，因为对知识、智性的过度追求，对微妙情感的欣赏把玩，在无形中强化了阶层差别，它培育了一批高雅、严肃、有较高审美力的读者，同时却也拒绝了那些还停留在另外一种生活中的读者。这种小说中的阶层意识，在“80后”创作的物化风格中，体现得更为明显。

　　从美学上看，这种对专业能力，对知识修养，对优雅情感的追求无疑对人的心灵，对民族完美人格的塑造会产生积极的影响，但是，如果从意识形态、权力等层面来思考问题的话，这一美学观无疑又有它的巨大缺陷。“中产阶级与稳定的关系，颇似富裕与稳定的关系，一只庞大的中产阶级犹如普遍富裕一样，是政治上的节制力量。”[22]中产阶级具有社会责任感，批判社会，追求自我，但却不是浪漫主义者，他们遵循严格的现实主义。他们保持自己的独立性与批判精神，但却不会让它影响自己的实际生活，他们的精神活动与现实生存区分得非常清楚。在文学实践中，他们总是从现实社会的构成思索所有的关联性与复杂性，他们理解各种问题之间错综复杂的关系，但这种对“关系”的过分思索也使得他们的革命性显得不彻底，缺乏广阔的精神空间。在许多时候，他们的作品具有思想自由的特征和精神的批判性，但却因为缺少冲击的力量而从另外意义上成为社会稳定的“黏合剂”。这既是六十年代出生作家，也是中产阶级时代与消费主义时代所有学术实践无法摆脱的困境。

　　非常明显的趋势是，六十年代出生作家正在走向古典主义，这一古典主义倾向不仅表现在作家语言与文体的回归上，也表现在对传统道德、民族国家的理解与叙述方面，这一技术形式与文化心理的双重回归无疑有着极强的文化保守主义倾向和回归意味。与此相对照的，五十年代出生作家却以极其华丽怪诞的浪漫主义风格走向了自由主义的道路，批判之猛，想象力之丰富达到了极致，但在某种意义上，这一自由主义风格的策略意义要远远大于实践意义，因为五十年代出生作家在理论与思想层面，要相对弱于这一批作家，因此，也使得文学显得概念有余，复杂度却要匮乏一些。但是，笔者以为，不能轻易判断哪一种写作更能代表未来，因为文学从来都是在不断创新中实现自己，而人类存在、人类情感也正是在这不断创新中得以更深层次的表现。

　　（《当代作家评论》2008年5期）

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　　[①] 本文为“教育部人文社会科学重点研究基地基金资助”项目《大众文化的冲击与新世纪中国文学的嬗变》的一部分，项目批准号为07JJD751074。

　　[②] 另外一个被普遍认同的理论命名是“新生代”，近来，批评家又在理论上对“新生代”进行了更为宽泛的解释，涵盖了所有五十年代出生以来的成名作家，这就失去 了理论术语所具有的约束性的根本意义，也使得整体论述变得空洞，没有明确的外延与内涵。其实，对于理论概念，不必要为了求全而失真，倒不如求真而舍全，更 具所指性。

　　[③] 陈晓明：《晚生代与九十年代文学流向》，《山花》1995年第1期。

　　[④] 葛红兵：《世纪末中国的审美处境——晚生代写作论纲（上）》，《小说评论》1999年4期。

　　[⑤] 李皖：《一代人的肖像》，《东方艺术》1996年第6期。

　　[⑥] 参见拙作：《新的小说诗学的建构——李洱论》，《山花》2007年6期。

　　[⑦] 王鸿生：《被卷入日常的存在—李洱小说论》，《当代作家评论》2001年4期。

　　[⑧] “断裂丛书”，楚尘主编，收录了韩东、朱文、鲁羊等人的中短篇小说，陕西师范大学2000年出版。

　　[⑨] 在《新编文史地辞典》中，编者这样判断六十年代出生作家的创作特征，“他们以个人的体验和想象取代群体的意识形态和文化观念对于文学的主导性影响，进而彻 底否定超越于个人文学感性的任何绝对化的形而上价值标准。在他们那里,写作是一种源于本能和欲望化的生存冲动，文学的使命仅仅在于提供一种存在的多样性证 明，它并不是关于对象的解释，而是与对象合而为一的一种整体性存在。代表作品有《-障碍》(韩东)、《我爱美元》(朱文)、《生活无罪》(何顿)、《都市 新人类》(邱华栋)等。”王嘉良，张继定编著，浙江人民出版社，2001年版，第151页。

　　[⑩] 约翰·多克著（澳大利亚），《后现代主义与大众文化》，吴松江译，辽宁教育出版社，2001年版，第256页。

　　[11] 弗·詹姆森·杰姆逊（美）：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，《新历史主义与文化批评》，北京大学出版社，1993年版。

　　[12] 朱文：《我爱美元》，《我爱美元》，作家出版社，1995年版，第410-411页。

　　[13] 李敬泽、李大卫、邱华栋、李冯、李洱：《集体作业——实验文学的理论与实践》，中国广播电视出版社，1999年版。

　　[14]卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》，辽宁教育出版社，1997年版，第81页。

　　[15]卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》，辽宁教育出版社，1997年版，第87页。

　　[16] 李敬泽语，《文学“瓶颈”与精神“窄门”——漫谈60年代出生作家及其长篇小说》（朱小如、洪治纲、李敬泽等人笔谈），《上海文学》2006年第3期。

　　[17]葛红兵：《世纪末中国的审美处境——晚生代写作论纲（中）》，《小说评论》1999年5期。

　　[18] 洪治纲语：《文学“瓶颈”与精神“窄门”——漫谈60年代出生作家及其长篇小说创作》，《上海文学》2006年3期。

　　[19] 张清华、孟繁华等，《我们时代的中产阶级趣味》，《中产阶级的“身体”修辞》，《南方文坛》2006年2期；《想象的中产阶级与文学的中产化写作》（向荣），《天涯》2007年1期。

　　[20] 参考伊恩·罗伯逊（美）：《社会学》（上），商务印书馆，1994年版。

　　[21] 李洱：《我喜欢加缪胜过萨特》，《大连日报》2005年6月21日B6版。

　　[22] 塞缪尔·享廷顿，王冠华译：《变革社会中的政治秩序》，三联书店，1991年版，第251页。