2025 邮轮行(17)-梵蒂冈博物馆/明暗对比室-西斯廷教堂

2025 邮轮行(17)-梵蒂冈博物馆/明暗对比室-西斯廷教堂

明暗对比室 Room of the Chiaroscuri

位于宗座宫中世纪核心地带. 这片宽敞的空间曾是教皇寝宫 Apostolic Palace(cubiculum)的看守人员, 以及负责抬轿的侍从(palafrenieri)驻地. 此外, 16世纪 还曾用于秘密枢机会议 consistories. 即教皇与枢机主教们的隆重会面. 它之前也被称为“鹦鹉”室, 可能是因为传统上它被用来饲养这种可爱的鸟类. 目前的面貌可以追溯到16世纪. 木制格子天花板 coffered ceiling 建于16世纪, 由拉斐尔设计, 室内还展出了赞助人教皇利奥十世·美第奇(1513-1521)的功绩和武器. 墙壁上绘建筑场景, 假柱支撑着楣梁, 上方是饰植物花环和丘比特的雕带. 柱间是彩绘小堂, 内有一系列使徒和圣徒 Apostles and Saints 画像. 下方基座上是假大理石浮雕, 令人联想起上方人物的殉道, 上方则是美德的化身. 这一系列使徒和圣徒画像由拉斐尔于1517-1518年为教皇利奥十世创作. 画像在十六世纪中叶(1560)严重受损, 后由费德里科和塔德奥·祖卡里兄弟重新绘制. 大量原始装饰的痕迹依然保留, 与福音传教士圣约翰、圣劳伦斯和圣马太的画像相对应, 并刻1518、1519、1540和1541年日期.

教皇利奥十世·美第奇(1513-1521)

利奥十世(1475生于佛罗伦萨[意大利], 卒于1521于罗马)是文艺复兴时期的重要教皇之一. 他使罗马成为文化中心和政治中心, 但也耗尽了教皇国库, 并且由于未能认真对待正在发展的新教改革, 导致了西方教会解体. 利奥十世1521将马丁·路德逐出教会.

早年生活及教会生涯

利奥十世本名乔瓦尼·德·美第奇 Giovanni de’ Medici, 是佛罗伦萨共和国统治者洛伦佐·美第奇次子, 出身于资产阶级美第奇家族. 乔瓦尼注定要过宗教生活, 八岁时便接受了剃度礼 tonsure—这是一种剪去头发的仪式, 标志着他从俗人 layperson 转变为神职人员. 五年后, 成为罗马多米尼卡圣玛利亚教堂的执事枢机 cardinal deacon. 然而, 后一项任命的条件是, 他三年内不能佩戴与其等级相应的徽章或享受其职位的全部特权(即成为枢机主教团成员 member of the Sacred College of Cardinals). 在父亲的宫廷里, 他接受了欧洲最好的教育; 哲学家皮科·德拉·米兰多拉是他的几位导师之一. 1489-1491, 乔瓦尼在比萨大学学习神学和教会法. 1492成为枢机主教团成员, 并试图在罗马定居. 同年晚些时候父亲去世, 他回到了佛罗伦萨, 与哥哥皮耶罗一起生活.

当选教皇 Election to the papacy

1513年2月21日, 尤利乌斯二世去世后, 枢机主教团召开会议选举继任者. 会议于3月4日举行, 枢机主教们希望为好战的尤利乌斯找到一位爱好和平的继任者, 经过简单的商议, 3月11日选举了德·美第奇枢机主教. 这位当选教皇以利奥十世头衔, 3月15日被任命为神父, 并于17日被祝圣为罗马主教. 两天后教皇加冕.

梵蒂冈城: 世界艺术文化中心

梵蒂冈城: 世界艺术文化中心 梵蒂冈城艺术收藏概览, 包括对教皇利奥十世赞助的讨论.

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这位新教皇堪称文艺复兴理想化身. 青年时代在洛伦佐·德·美第奇的宫廷度过, 习得欧洲最辉煌社会风气之一的举止和品味, 与他接替的军人教皇形成了鲜明对比. 在尤利乌斯二世统治了十年之后, 罗马渴望的平静祥和的氛围与他格格不入. 利奥不仅挥霍教会的金钱, 也挥霍自己的金钱. 在他的庇护下, 罗马再次成为欧洲文化中心尤利乌斯二世时期开始修建的圣彼得大教堂加速推进, 梵蒂冈图书馆藏书大幅增加, 艺术事业蓬勃发展. 甚至连教皇的虔诚度, 在经历了博尔吉亚家族教皇(卡利克斯图斯三世和亚历山大六世)统治时期的低迷之后, 也得到了一定程度的恢复.

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https://www.britannica.com/biography/Leo-X/Conflict-with-Luther

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西斯廷教堂

我们在此凝视的壁画, 将我们带入了启示录的世界. 我们信仰的真理在此从四面八方向我们诉说. 人类的智慧从这些壁画中汲取灵感, 赋予它们无与伦比的美感. 教宗若望·保禄二世在1994年4月8日, 即最后审判堂修复完成之际, 在弥撒圣祭的讲道中, 强调了西斯廷教堂的神圣性, 这些壁画如同书籍的图像, 使圣经中表达的真理更加易于理解. 西斯廷教堂以教皇西斯廷四世德拉罗韦雷(1471-1484 教皇)的名字命名, 他在 1477-1480 修复了古老的 Cappella Magna. 墙壁的 15 世纪装饰包括: 假帷幔、摩西故事(南墙和入口墙)和基督故事(北墙和入口墙)以及教皇肖像(南北墙和入口墙). 它由一个画家团队完成, 最初由 Pietro Perugino、Sandro Botticelli、Domenico Ghirlandaio 和 Cosimo Rosselli 组成, 在他们各自的工作室和一些亲密助手协助下, 其中 Biagio di Antonio、Bartolomeo della Gatta 和 Luca Signorelli 最为突出. 在天花板的 Pier 上, Matteo d'Amelia 绘制了一片星空. 壁画的绘制始于1481并于1482完成. 以下大理石作品也于同一时期完成: 屏风、唱诗班席位(唱诗班成员就座的地方)以及入口大门上方的教皇盾徽. 1483年8月15日, 西克斯图斯四世将新教堂祝圣, 供奉圣母升天. 西克斯图斯四世的侄子尤利乌斯二世·德拉·罗韦雷(Julius II della Rovere, 1503年至1513年任教皇)决定对装饰进行部分修改, 并于1508年将这项工作委托给米开朗基罗·博纳罗蒂(Michelangelo Buonarroti), 后者绘制了天花板以及墙壁上部的半月形窗. 作品于1512年10月完工, 在诸圣节(11月1日)当天, 尤利乌斯二世以庄严的弥撒为西斯廷教堂揭幕. 九块中央嵌板展现了《创世纪》故事, 从创世到人类的堕落, 再到洪水, 以及随后人类与诺亚家族的重生. 这很可能与彼得前书(3:20-22)有关. 书中, 洪水被视为洗礼之水的预言性标志, 洗礼之水将孕育出一个新人类, 即那些被基督拯救的人. 在拱肩之间的空间里, 我们可以看到五位女预言家和七位先知端坐在巨大的宝座上. 四个角落的穹顶上描绘的是以色列的奇迹般的救赎, 而在拱肩和半月形窗(位于南北墙和入口墙)上则描绘了基督的祖先. 1533年末, 克莱门特七世·德·美第奇(1523-1534 教皇)委托米开朗基罗进一步修改西斯廷教堂的装饰, 在祭坛墙上绘制《最后的审判》. 这导致15世纪的壁画, 即《使徒们中间的圣母》的祭坛画以及佩鲁吉诺绘制的《摩西与基督的故事》的前两部分, 都丢失了. 米开朗基罗希望在这幅壁画中, 根据《新约》经文(参见马太福音24:30-31; 25:31-46; 哥林多前书15:51-55), 展现基督荣耀归来的时刻. 艺术家于1536年保禄三世在位期间开始创作这件宏伟的作品, 并于1541年秋季完成. 米开朗基罗运用其非凡的艺术才能, 试图将上帝无形的美与威严转化为可见的形式, 并受《创世纪》的指引, 将西斯廷教堂打造成“人体神学的圣地”.

(教宗若望·保禄二世于1994年4月8日宣读的讲道)  

入口墙壁上的壁画在16世纪下半叶被重新绘制:亨德里克·范登布鲁克(Hendrik van den Broeck)重新绘制了基尔兰达约(Ghirlandaio) 的《基督复活》, 而马泰奥·达·莱切（Matteo da Lecce）则重新绘制了西诺雷利（Signorelli）的《摩西尸体上的讨论》(该画在1522年门倒塌时遭到严重损坏). 西斯廷教堂的壁画在 1979-1999 进行了全面修复. 修复工作也涉及大理石部分, 即唱诗台、屏风和西斯廷四世的盾徽。教皇选举会议在教堂举行. 教宗若望·保禄二世在讲道中再次强调了西斯廷教堂在教会生活中的首要地位: “西斯廷教堂是每位教宗一生中特别日子的纪念地……正是在这里, 在这个神圣的地方, 枢机主教们聚集在一起, 等待基督对圣伯多禄继承人的旨意的彰显[...]. 在这里, 我本着服从基督的精神, 并信赖他的母亲, 接受了教宗秘密会议的选举.”

天花板

尤利乌斯二世决定彻底翻修天花板装饰, 很可能是因为西斯廷教堂自其教皇任期初期(1503-1513)就一直存在严重的静态问题. 这些问题很可能是由于为建造博尔吉亚塔楼和新圣彼得大教堂而对教堂南北两侧进行的挖掘造成的. 1504年5月, 天花板出现了一条长长的裂缝, 时任宫殿建筑师的布拉曼特受命寻找解决方案, 并在教堂上方区域修复了一些拉杆. 旧画遭受的损坏程度足以说服教皇委托米开朗基罗重新绘制一幅画作. 1508年5月8日, 米开朗基罗签署了合同, 合同规定在穹顶上绘制十二使徒, 并在其余部分绘制装饰图案. 随后, 应布奥纳罗蒂本人的要求(布奥纳罗蒂认为这个项目“很糟糕”), 教皇给了他一项新的委托, 将整个方案的规划交给了艺术家. 艺术家很可能在创作过程中得到了教皇宫廷神学家合作. 米开朗基罗在宏伟的彩绘建筑中放置了九个描绘《创世纪》情节的中心故事, 两侧是裸体人物, 手持刻有《列王纪》文本的圆形浮雕. 在建筑结构底部, 十二位先知和女巫坐在巨大的宝座上, 与之相对的是基督的先辈, 他们分别出现在拱肩和半月形窗(北墙、南墙和入口墙)上. 最后, 在四个角落的拱顶上, 艺术家描绘了一些以色列人民奇迹般获救的情节. 米开朗基罗于1510年8月完成了天顶画的前半部分, 即从入口墙到《创造夏娃》的部分. 由于教皇于11月1日在小教堂举行弥撒, 该作品应于1512年10月31日之前完成.

拱肩 Spandrels

八个拱肩上绘人物群像壁画, 这些壁画可能构成了下方半月形窗中基督祖先系列的补充. 评论家们对于这些人物群像的确切归属仍存在争议.

杰西、大卫、所罗门半月形壁龛的拱肩 Spandrel of the lunette Jesse, David, Solomon

除了右下角的部分, 杰西、大卫和所罗门半月形壁龛上方的拱肩部分, 米开朗基罗仅用一天时间就完成了. 壁龛中央的拱肩部分以神秘莫测的姿态占据, 描绘一位端坐在地上的女性, 面容向外, 一动不动. 躯干裹着一件紧贴的绿色长袍, 露出米开朗基罗笔下女性人物典型的男性肌肉. 双腿交叉, 披着浅紫色斗篷. 一只手搭在腿上, 另一只手的后背轻抚脸颊, 突显那神秘莫测的目光, 仿佛与身后阴影中描绘的两位人物—男人和孩子—完全脱节. 古铜色裸体背对观者, 仿佛在仰望, 如同那些站在对面拱肩之上的人物.

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半月形壁龛的拱肩: 约西亚、耶哥尼雅、撒拉铁 Spandrel of the lunette Josiah, Jechoniah, Shealtiel

半月形壁龛上方的拱肩描绘了约西亚、耶哥尼雅和撒拉铁, 仅用两天时间便完成了创作. 米开朗基罗运用“斯波维罗”(spolvero)技法, 将漫画—以及所有拱肩—的图案转移到石膏上. 这组画作描绘的可能是耶哥尼雅一家, 以及他的妻子和儿子撒拉铁. 三人躺在裸露的地面上; 前景中的耶哥尼雅赤脚, 半卧着, 面朝内. 他身穿黄色衬衫和白色裤子, 裤脚处紧贴, 与背景的色调形成鲜明对比. 更远处, 他的妻子坐在绿色的草垫 pallet 上, 头上披着一条白色披肩, 垂在她紫色的束腰外衣上. 她温柔地将儿子抱在怀里, 脸庞紧贴着孩子, 饱含母爱柔情 maternal tenderness. 人物姿态加夜色 nocturnal 氛围, 令人想起圣保禄对基督祖先的定义: 他们是“客旅” pilgrims 和“寄居在地上的寄居者”, 正前往应许之地.

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穹窿 Pendentives

位于天顶画角落的大型拱肩讲述了以色列人民奇迹般得救的四个故事. 这些故事应该被解读为弥赛亚的预兆, 因为它们见证了上帝在其子民生活中的持续存在以及救赎承诺的不断更新. 因此, 它们是天顶画和墙壁故事的交汇点.

女预言家和先知 Sibyls and Prophets

长边两侧, 先知和女预言家交替坐在巨大的宝座上, 而短边则以撒迦利亚的形象为主, 祭坛上方则是约拿(约拿书 1:2). 约拿的地位举足轻重, 因为他是基督的预表(马太福音 12:38-40; 16:1-4; 路加福音 11:29-30). 先知和女预言家的姓名由下方标签中的文字标识, 他们是第一批感知到救赎主降临的人. 因此, 先知和女预言家见证了人类对救赎的持续等待. 前者确实预见了基督降临以色列人. 后者虽然属于异教世界, 但因其预言天赋而在此出现, 从而将对救赎的等待从选民延伸到全人类.

穹顶

天花板角落的巨大拱肩讲述了以色列人民奇迹般得救的四个故事. 这些故事应被解读为弥赛亚的预示, 因为它们见证了上帝始终存在于其子民的生活中, 并不断更新救赎的应许. 因此, 它们是天花板故事与墙壁故事的交汇点.

女预言家和先知

长边两侧, 先知和女预言家交替坐在巨大的宝座上, 而短边则以撒迦利亚的形象为主, 祭坛上方则是约拿(约拿书 1:2). 约拿的地位举足轻重, 因为他是基督的预表(马太福音 12:38-40; 16:1-4; 路加福音 11:29-30). 先知和女预言家的姓名由下方标签中的文字标识, 他们是第一批感知到救赎主降临的人. 因此, 先知和女预言家见证了人类对救赎的持续等待. 前者确实预见了基督降临以色列人. 后者虽然属于异教世界, 但因其预言天赋而在此出现, 以此将对救赎的等待从选民延伸到全人类.

先知撒迦利亚

大利乌王第二年八月, 耶和华的话临到易多的儿子撒迦利亚……(撒迦利亚书 1:1-2)

入口处的墙上描绘了一位留着胡须的老人, 他的半身像侧面像, 正在读书. 撒迦利亚生活在公元前500年左右, 致力于用上帝的话语帮助从巴比伦流放归来的以色列人. 由于以色列人所遭受的苦难没有得到上帝祝福的迹象, 他们感到失望. 在撒迦利亚书的第一部分(撒迦利亚书1-6章), 描述了八个预示弥赛亚降临的异象. 先知试图用这些异象鼓舞他人民沮丧的灵魂. 在接下来的章节中, 先知预言了赏赐之日的到来(撒迦利亚书 8:1-23), 以及以色列未来的复兴, 但由于未能认出弥赛亚(撒迦利亚书 9:9-10), 复兴之前将经历战争和灾难(撒迦利亚书 9-14). 撒迦利亚预言弥赛亚降临的话语在马太福音中被反复引用, 以表明基督弥赛亚式的降临(马太福音 21:4-7).

先知以西结

(以西结书 1:2)

三十年四月初五日, ……天开了, 我得见神的异象(以西结书 1:1)…… 我观看, 见北方刮起狂风, 随有一朵大云, 周围有光辉并有火不断闪烁, 火中仿佛闪亮的铜. 从云中间出来四个活物的形像. 他们的形状是这样: 有人的形状, 各有四个脸面, 四个翅膀(以西结书 1:4-6)…… 在他们头以上穹苍之上有宝座的形像, 仿佛蓝宝石; 在宝座的形像上, 坐着一个人的形状(以西结书 1:26) …… 下雨的日子，云中虹的形状怎样，周围光辉的形状也怎样。耶和华荣耀的形状就是这样. 我一看见, 就俯伏在地, 又听见有声音对我说: “人子啊, 你站起来, 我要和你说话. ”他对我说话的时候, 灵就进入我里面, 使我站起来, 我听见他对我说话. (以西结书 1:28; 2:1)

以西结被描绘成一位老人, 正在与他右边的一位年轻人深入交谈. 他是以色列第一位先知, 活跃于他的土地之外. 事实上, 他被流放到巴比伦(约公元前593年), 在那里他试图呼吁犹太人对美索巴塔米亚的流放和耶路撒冷的毁灭承担道德责任, 因为他们不忠于与上帝的联盟. 以西结书的预言可以分为三个部分. 第一部分揭露了选民的罪孽, 这些罪孽将导致上帝不可避免的惩罚, 并在耶路撒冷的陷落时达到顶峰(以西结书, 第1-24章). 第二章是关于偶像崇拜者灭亡的宣告(25-32章), 而在最后几章(33-48章), 上帝赋予先知呼召犹太人民悔改归正(33:10-20)的使命, 并宣告他们的未来, 预言新耶路撒冷的建立、新教派的建立以及在新牧人—大卫—领导下的新土地的建立.

利比亚女先知

女先知的形象展现了她旋转身体, 在身后举起或放下一本书的瞬间. 这一姿态, 加上她是距离祭坛最近的女先知, 被一些评论家解读为在弥赛亚即将降临之际放下预言书的行为.

德尔菲女巫

仿佛被某种外部因素(或许是幻象)分散了注意力, 她无法继续阅读卷轴, 目光转向与身体旋转方向相反的方向. 她的眼睛和微微张开的嘴巴, 似乎在展现她面对新事件时突如其来的情绪, 而她身体的其他部分仍在抗拒, 保持着先前的平静状态, 就像她身边的两个年轻人一样. 德尔菲女巫因其外貌和理想之美, 成为最受推崇的女巫之一.

中心故事

天花板中央部分展现了《创世纪》的九个故事, 分为三组, 分别与宇宙起源、人类起源和邪恶起源相关. 前三组(光明与黑暗的分离: 创世纪1:1-5; 太阳、月亮和行星创造: 创世纪1:11-19; 陆地与海洋的分离: 创世纪1:9-10)以宇宙的创造者上帝为中心. 接下来是创造亚当(创世纪1:26-27)和创造夏娃(创世纪2:18-25)的场景, 描绘了男女裸体形象, 裸体象征着纯洁(创世纪2:25), 而纯洁将随着原罪(创世纪3:1-13)降临而消逝, 并在下一组中与由此引发的逐出伊甸园的事件(创世纪3:22-24)一起呈现. 最后三幅壁画(诺亚献祭: 创世纪 8: 15-20, 洪水: 创世纪 6: 5-8、20, 诺亚醉酒: 创世纪 9: 20-27)展示了人类堕落和重生, 诺亚被上帝选中成为唯一被拯救的人, 在造物主因人类的邪恶而决定毁灭地球上的所有生物之后, 诺亚重新繁衍生息.

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中心故事

洪水

(创世记 6: 5-8,19)

上帝对挪亚说: “凡有血气的人, 我的末日已经来到, 因为地上满了他们的强暴. 我要把他们和地一并毁灭. 你要用歌斐木造一只方舟.” (创世记 Genesis 6: 13-14) …… 因为七天之内, 我要降雨在地上四十昼夜. 凡我所造的活物, 我必从地上除灭.” (创世记 7:4) …… 过了七天, 洪水泛滥在地上……  (创世记 7:10) 米开朗基罗展现了洪水泛滥的整个过程. 前景是一座小山, 许多人被埋在山下, 希望躲避上帝的震怒. 在山的另一边, 他们挤在一个小岛上, 伸出援手, 帮助那些仍然处于危险中的人. 中间是一艘即将沉没的船, 而背景是一艘方舟, 奉上帝的旨意, 诺亚和他的家人以及成对的动物将乘着方舟得救.

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原罪与被逐出伊甸园 Original Sin and the Banishment from the Garden of Eden

(创世记 3:1-13; 3:22-24)

蛇比上帝创造的任何野生动物都更加狡猾造的. 他对女人说: “上帝真的说过: ‘你们不可吃园中任何树上的果子’吗？”女人对蛇说: “园中树上的果子, 我们可以吃; 唯有园当中那棵树上的果子, 上帝曾说: ‘你们不可吃, 也不可摸, 免得你们死.” 蛇对女人说: “你们不会死！ ……你们便如上帝能知道善恶”. 于是女人……摘下果子来吃了, 又给了她丈夫…… (创世记 3:1-6) …… 耶和华上帝便打发他出伊甸园…… 把那人赶出去了; 又在伊甸园的东边安设基路伯和四面转动发火焰的剑, 要把守生命树的道路. (创世记 3:23-24) 米开朗基罗同时描绘了原罪(创世记 3:1-13)和亚当夏娃被逐出伊甸园(创世记 3:22-24) 这两个片段在圣经故事中被明确地分割开来, 从而共同展现了其因果. 这两个片段被善恶树隔开, 蛇缠绕着树. 蛇将禁果献给夏娃, 而夏娃违背上帝的命令, 摘下果子吃了, 也献给了她同伴. 在画板的另一侧, 祖先们被一位手持出鞘利剑的天使追捕, 他们离开了伊甸园, 因所犯下的罪孽而痛苦不堪，深感悔恨.

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亚当的创造

(创世记 1: 26-27)

上帝按照自己的形象造人, 就是按照上帝的形象造人. (创世记 1: 27)

创造人类这一幕的焦点是造物主与亚当手指的接触, 生命的气息由此传递. 上帝身披斗篷, 由飞翔的天使托着, 俯身朝向亚当, 亚当被描绘成一位正在休息的运动员, 他的美貌似乎印证了《旧约》的记载, 即人类是按照上帝的形象和样式被造的.

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太阳、月亮和植物的创造

(创世记 1: 11-19)

上帝说: “地要发生青草和结种子的菜蔬, 并结果子的树木, 果子的果子都可结种子.” 他们的种子…… 事就这样成了(创世记 1:11) ……神看着是好的. 有晚上, 有早晨, 是第三日(创世记 1:13) …… 神造了两个大光, 大的管昼, 小的管夜, 又造众星(创世记 1:16) …… 神看着是好的. 有晚上, 有早晨, 是第四日, (创世记 1:19) 米开朗基罗同时展现了创世的第三天和第四天. 画面左侧, 上帝从背后伸出手臂指向一丛灌木, 暗指植物世界. 在画面右侧, 主的威严身影再次出现, 他用威严的手势, 指向天空中的太阳和月亮并将其分开.

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最后的审判

如果在最后的审判前, 我们被辉煌与恐惧所震撼, 一方面欣赏着那些荣耀的肉体, 另一方面欣赏着那些遭受永恒惩罚的人, 那么我们也会明白, 整个景象深深地渗透着一种光芒和一种艺术逻辑: 教会宣告的信仰之光与逻辑: 我信独一的天主……他是天地万物的创造者, 是一切可见与不可见事物的创造者(摘自教宗若望·保禄二世1994年4月8日的讲道). 这幅宏伟的画作由米开朗基罗于1536-1541 创作, 以基督这位主导人物为中心, 捕捉到了最后审判宣判前的瞬间(玛窦福音25:31-46). 他冷静而专横的姿态似乎既引人注目, 又平息了周围的骚动. 它引发了一场缓慢的旋转运动, 所有人物都参与其中. 不包括上面的两个半月形窗, 上面画着飞翔的天使, 手中拿着象征耶稣受难的符号(左边是十字架、钉子和荆棘冠冕; 右边是鞭笞柱、台阶和插着醋海绵的长矛). 基督旁边是圣母, 她转过头做出听天由命的姿态: 事实上, 她不能再干预判决, 只能等待审判的结果. 围绕着基督和圣母的圣徒和选民也焦急地等待着判决. 其中一些人很容易辨认: 手持两把钥匙的圣彼得、手持烤架的圣劳伦斯、手持自己皮肤的圣巴塞洛缪(通常被认为是米开朗基罗的自画像)、手持齿轮的亚历山大的圣凯瑟琳和手持箭的跪着的圣塞巴斯蒂安. 下半部分中央是《启示录》中的天使, 他们正用长号声唤醒亡灵. 左侧, 复活者重获肉身, 升向天堂(肉体复活); 右侧, 天使和魔鬼争夺堕入地狱的命运. 最后, 在画面底部, 卡戎挥动着桨, 带着他的魔鬼, 迫使堕入地狱的人们离开他的船, 将他们带到地狱审判官米诺斯面前, 米诺斯的尸体被蛇缠绕. 这部分明显是对但丁·阿利吉耶里《神曲》中地狱篇的引用. 除了赞美之外,《最后的审判》也在当时的人们中引起了强烈的反响。例如, 司仪比亚焦·达·切塞纳曾说过: “在如此尊贵的地方, 画下如此多如此不诚实地展现羞耻的裸体人物, 实在是极其不诚实. 这幅画并非为教皇礼拜堂而作, 而是为炉灶和酒馆而作. ”(G. Vasari,《生命》) 这场持续多年的争议最终导致1564年特伦托会议决定, 将一些被认为“淫秽”的《审判》人物遮盖起来. 绘制遮盖物(即所谓的“braghe”(裤子)的任务交给了丹尼尔·达·沃尔泰拉, 他后来被称为“braghettone”. 丹尼尔的“braghe”只是最初的几幅, 事实上, 在接下来的几个世纪里, 还有更多作品被添加进来.

还有几层/绘画特写,  好多幅. 部分图片需要点击-大图, 估计又到了存储上限.

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北墙

基督的故事最初分布在八幅画板上, 每幅画的上部饰带上都有一个标题. 第一幅画作始于佩鲁吉诺在祭坛墙上绘制的《耶稣诞生》, 后来这幅画作被毁, 为米开朗基罗的《最后的审判》腾出空间. 因此, 今天, 基督生平的事件始于他的受洗(马太福音 3:13-17; 马可福音 1:9-11; 路加福音 3:21-22; 约翰福音 1:29-34), 随后是基督的受试探(马太福音 4:1-11; 马可福音 1:12; 路加福音 4:1-13). 第四幅画作前景描绘了彼得和安德烈的蒙召, 背景则描绘了雅各和约翰的蒙召(马太福音 4:18-22; 马可福音 1:16-20; 路加福音 5:1-11). 下一幅壁画描绘了登山宝训(马太福音第 5-7 章; 路加福音 6:12-49)和治愈麻风病人(马太福音 8:1-4; 马可福音 1: 40-45; 路加福音 5:12-16), 而第六幅壁画则描绘了交出钥匙(马太福音 16:13-20), 即将权力从基督移交给他的代理人彼得, 以及背景中的缴纳赋税(马太福音 17: 24-27)和试图用石头砸死基督(约翰福音 8: 31-59; 10: 31-39)的两个场景. 这面墙上的系列画作以最后的晚餐(马太福音 26:17-29; 马可福音 14:12-25; 路加福音 22:7-23; 约翰福音 13:21-30)结束, 在晚餐厅后面, 我们可以看到耶稣受难的三个场景: 花园中的痛苦(马太福音 26:36-46; 马可福音 14:32-42; 路加福音 22:39-46)、耶稣被捕(马太福音 26:47-56; 马可福音 14:43-52; 路加福音 22: 47-53; 约翰福音 18:1-11)、耶稣被钉十字架(马太福音 27:32-50; 马可福音 15: 22-39; 路加福音 23:33-46; 约翰福音 19:17-30). 这一系列画作以入口墙上基督复活的画作(马太福音 28:1-8)结束. 每幅故事画板的下半部分都有相应的假帷幔, 描绘了西斯都四世的事业. 庞系列

弦月窗

米开朗基罗在上方弦月窗和网状窗中描绘了基督的先祖, 他们是基督降临的先驱, 因此也是救赎的先驱. 他们的名字列在圣马太福音(马太福音 1:1-17)的开篇, 从亚伯拉罕开始, 列出了基督的四十位先祖的名字(不同于福音书作者路加的另一个版本, 后者从亚当开始, 列出了七十五个家庭). 这里展示的与其说是历史图像, 不如说是人类的象征性形象, 他们处于各种状态, 尤其是在形成家庭的过程中. 人们曾多次尝试将标签上的名字与描绘的人物联系起来, 但至今仍未确定.

教宗

教宗系列从祭坛开始, 沿着教堂的所有墙壁排列, 祭坛中心可以看到基督和第一任教宗彼得, 以及莱纳斯和克莱图斯. 1536年, 米开朗基罗奉保罗三世之命在这面墙上绘制《最后的审判》时, 这四个人物形象丢失了. 教皇们成对地排列在窗户旁的壁龛中. 这一系列人物并非沿着一面墙排列, 而是与对面墙交替排列. 这一系列人物的作者与摩西和基督生平系列的作者相同, 分别是彼得罗·佩鲁吉诺、桑德罗·波提切利、科西莫·罗塞利和多梅尼科·基尔兰达约. 各个人物的姿势略有不同, 他们通常以全身像、手持书籍或卷轴的四分之三侧面像或正在施予祝福的姿态出现.

基督的故事

基督的故事最初分布在八幅画板上, 每幅画的上部饰带上都有一个标题. 它们始于佩鲁吉诺在祭坛墙上绘制的《耶稣降生》, 后来为了给米开朗基罗《最后的审判》腾出空间而被毁. 因此, 今天基督生平的事件始于他的受洗(玛窦福音 3:13-17; 玛窦福音 1:9-11; 路加福音 3:21-22; 若望福音 1:29-34), 接着是基督的受试探(玛窦福音 4:1-11; 玛窦福音 1:12; 路加福音 4:1-13)和洁净痲疯病人(玛窦福音 8:1-4; 玛窦福音 1:40-45; 路加福音 5:12-16). 第三幅画的前景描绘了伯多禄和安德肋宗徒的蒙召, 而背景则描绘了雅各伯和若望的蒙召(玛窦福音 4:18-22; 玛窦福音 1:16-20; 路加福音 5:1-11). 下一幅壁画描绘了登山宝训(马太福音第 5-7 章; 路加福音 6:12-49)和治愈麻风病人(马太福音 8:1-4; 马可福音 1:40-45; 路加福音 5:12-16), 而第五幅壁画则展示了交出钥匙(马太福音 16:13-20), 也就是说, 权力从基督转移到他的代理人彼得, 以及背景中的缴纳贡品(马太福音 17:24-27)和试图用石头砸死基督(约翰福音 8:31-59; 10:31-39)的两个场景. 这面墙上的系列画作以最后的晚餐(马太福音 26:17-29; 马可福音 14:12-25; 路加福音 22:7-23; 约翰福音 13:21-30）结束, 透过窗户我们可以看到耶稣受难的三个场景: 花园中的痛苦(马太福音 26:36-46; 马可福音 14:32-42; 路加福音 22:39-46)、耶稣被捕(马太福音 26:47-56; 马可福音 14:43-52; 路加福音 22:47-53; 约翰福音 18：1-11)、耶稣被钉十字架(马太福音 27:32-50; 马可福音 15:22-39; 路加福音 23:33-46; 约翰福音 19:17-30). 整个循环以入口墙上基督复活的图案(马太福音 28:1-8)结束.

帷幔

这座礼拜堂由西克斯图斯四世(弗朗切斯科·德拉·罗韦雷, 1471-1484)下令建造, 位于梵蒂冈宫殿中心地带, 其基座前建于一座中世纪礼拜堂的基座上, 当时的地名简称为“大礼拜堂”(capella magna). 墙壁的内部结构—向上拉的窗户为装饰留下了巨大的空间—采用了重叠的带状结构, 并以重复出现的假挂毯图案(最初遍布整个周边)与三面挂毯中较低的一面相对应. 每块挂毯都被设计成一块垂坠的布料, 用钩子悬挂在上方的框架上, 并通过精致的明暗对比模拟锦缎的刺绣和厚度. 每个方块的上方和两侧都绣有蔓藤花纹, 这些花纹源自古代；该系列的主色调是金色和银色, 三种颜色交替排列, 与蓝色的背景和盾徽形成对比. 除入口处的窗帘外, 所有挂在墙上的窗帘都饰德拉·罗韦雷家族的徽章(盾牌内的橡树, 位于带有交叉钥匙的三重冕下方), 这些徽章沿着帷幔的褶皱重复出现; 橡树的纹章图案暗示着教皇的血统, 在织物的设计中再次出现, 叶子和橡子的图案交织在一起, 点缀着花卉元素. 褶皱优雅地流动, 呈波浪状排列, 并汇集成带“sixt [vs] / papa / IIII”字样的小带. 用假窗帘装饰纪念性或礼仪性房间的习俗源自古代晚期.

南墙

《摩西的故事》最初包含八幅画板, 每幅画板上方饰带上都有一个标题. 这幅画板从祭坛墙上佩鲁吉诺创作的《摩西的诞生与寻回》开始, 这幅壁画在米开朗基罗创作《最后的审判》时丢失了. 因此, 如今的《旧约》系列画板从《摩西在埃及的旅程》开始, 其中摩西与岳父叶忒罗的告别(出埃及记 4:18-20)、他与家人返回埃及(出埃及记 4:18-20)以及他的次子受割礼(出埃及记 4:24-26)都出现在一幅画中. 第二幅画板描述了摩西生平的一些事件：杀死埃及人(出埃及记 2:11-15)、与牧羊人搏斗以保护叶忒罗的女儿(出埃及记 2:16-22)以及看到燃烧的荆棘(出埃及记 3:1-12). 第三幅壁画描绘了摩西渡过红海(出埃及记 14:5-31), 随后是交接法版的场景. 壁画同时记述了摩西攀登西奈山(出埃及记 24:12-17; 31:18)接受法版、崇拜金牛犊(出埃及记 32:1-20)、对偶像崇拜犹太人的惩罚(出埃及记 32:25-35)以及先知带着新的法版归来(出埃及记 34:1-4). 下一幅壁画描绘了一个相当罕见的场景, 即对可拉、大坍和亚比兰的惩罚(民数记 16:1-35), 这些犹太祭司否认摩西和亚伦拥有对选民的民事和宗教权威. 为此, 他们和家人被大地吞噬, 被无形的烈火吞噬. 最后一幅壁画展示了摩西的遗产和死亡(申命记 33:34), 当时他已经可以看到应许之地. 这个循环以入口墙上关于摩西尸体的争论(犹大书, 9)结束. 故事的每个面板在下部都有相应的假帷幔, 上面画着西克斯图斯四世的事业. 教皇系列从祭坛开始沿着教堂的所有墙壁排列, 祭坛的中心是基督和第一任教皇彼得, 以及莱纳斯和克莱图斯. 1536 年, 米开朗基罗奉保罗三世之命在这面墙上绘制最后的审判时, 这四个人物就丢失了. 教皇们成对排列在窗户旁边的壁龛中. 他们的系列不是沿着墙壁排列, 而是与对面的墙壁交替排列. 该系列的作者与摩西和基督生平系列的作者相同, 即彼得罗·佩鲁吉诺、桑德罗·波提切利、科西莫·罗塞利和多梅尼科·基尔兰达约. 各个人物的姿势只有细微的差别. 他们通常以全身像的四分之三侧面像出现, 手里拿着一本书或卷轴或者正在祝福. 米开朗基罗在上面的月牙窗和网状装饰中描绘了基督的祖先, 他们是基督降临的先驱, 因此也是救赎的先驱. 他们的名字列在圣马太福音(马太福音 1:1-17)的开头, 从亚伯拉罕开始, 列出了基督的四十位祖先的名字(不同于福音作者路加的另一个版本, 路加从亚当开始, 列出了 75 个家庭), 这里展示的与其说是历史图像, 不如说是人类以各种姿态出现的象征性形象, 尤其是家庭单位的形成. 我们多次尝试将标签上的名字与图中人物联系起来, 但都无法确定他们的身份.

弦月窗  

米开朗基罗在上方弦月窗和网状窗中描绘了基督的先祖, 他们是基督降临的先驱, 因此也是救赎的先驱. 他们的名字列在圣马太福音(马太福音 1:1-17)的开篇, 从亚伯拉罕开始, 列出了基督的四十位先祖的名字(不同于福音书作者路加的另一个版本, 后者从亚当开始, 列出了七十五个家庭). 这些名字并非历史图像, 而是象征性地展现了人类的各种姿态, 尤其是家庭的形成. 人们曾多次尝试将标签上的名字与图中人物联系起来, 但未能确定他们的身份.

教宗

教宗的系列从祭坛开始, 沿着教堂的所有墙壁排列, 祭坛的中心是基督和第一任教宗彼得, 以及莱纳斯和克莱图斯. 1536年, 米开朗基罗奉保罗三世之命在这面墙上绘制《最后的审判》时, 这四个人物形象丢失了. 教皇们被成对地排列在窗户旁的壁龛中. 他们的系列并非沿着墙壁排列, 而是与对面墙壁交替排列. 这一系列人物的作者与摩西和基督生平系列的作者相同, 即彼得罗·佩鲁吉诺、桑德罗·波提切利、科西莫·罗塞利和多梅尼科·基尔兰达约. 各个人物的姿势略有不同. 他们通常以全身像的四分之三侧面像出现, 手持书籍或卷轴, 或正在祝福.

摩西的故事

最初包含八幅画板, 每幅画板上方饰带上都有一个标题. 这幅画板从祭坛墙上佩鲁吉诺创作的《摩西的诞生和寻觅》开始, 这幅壁画在米开朗基罗绘制《最后的审判》时丢失了. 因此, 如今旧约的循环始于摩西在埃及的旅程, 其中摩西与岳父叶忒罗的告别(出埃及记 4:18-20)、与家人返回埃及(出埃及记 4:18-20)以及为他的次子行割礼(出埃及记 4:24-26)都出现在一幅画中. 第二幅画描述了摩西生平的一些事件: 杀死埃及人(出埃及记 2:11-15)、与牧羊人搏斗以保护叶忒罗的女儿(出埃及记 2:16-22)以及看到燃烧的荆棘(出埃及记 3:1-12). 第三幅壁画描绘了摩西渡过红海(出埃及记 14:5-31), 随后是交出法版的场景. 这幅画同时记述了摩西攀登西奈山(出埃及记 24:12-17; 31:18)接受法版、崇拜金牛犊(出埃及记 32:1-20)、对偶像崇拜犹太人的惩罚(出埃及记 32:25-35)以及先知带着新的法版归来(出埃及记 34:1-4). 下一幅画描绘了一个相当罕见的情节, 即对可拉、大坍和亚比兰的惩罚(民数记 16:1-35), 犹太祭司否认摩西和亚伦对选民的民事和宗教权威. 因此, 他们和家人被大地吞没, 被一团看不见的火烧死. 最后一幅壁画展示了摩西的遗产和死亡(申命记 33:34), 当时他已经看到了应许之地. 这套作品以入口墙上的《摩西遗体之争》(犹大书 9)结束.

帷幔

这座礼拜堂由西克斯图斯四世(弗朗切斯科·德拉·罗韦雷, 1471-1484)下令建造, 位于梵蒂冈宫殿中心地带, 其基座前曾是一座中世纪礼拜堂, 在当时的地名中被简称为“大礼拜堂”(capella magna). 墙壁的内部结构—向上拉的窗户为装饰留下了巨大的空间—采用了重叠带状结构, 并以重复出现的假挂毯图案(最初遍布整个周边)与三面挂毯中较低的一面相对应. 每块挂毯都被设计成一块垂坠的布料, 用钩子悬挂在上方的框架上, 并通过精致的明暗对比模拟锦缎的刺绣和厚度. 每个方块的上方和两侧都绣有蔓藤花纹, 这些花纹源自古代; 该系列的主色调是金色和银色, 三种颜色交替排列, 与蓝色的背景和盾徽形成对比. 除入口处的窗帘外, 所有挂在墙上的窗帘都饰有德拉·罗韦雷家族的徽章(盾牌内的橡树, 位于带交叉钥匙的三重冕下方), 这些徽章沿着帷幔的褶皱重复出现; 橡树的纹章图案暗示着教皇的血统, 在织物的设计中再次出现, 叶子和橡子的图案交织在一起, 点缀着花卉元素. 褶皱优雅地流动, 呈波浪状排列, 并汇集成带有“sixt [vs] / papa / IIII”字样的小带.

入口墙

墙上壁画描绘了摩西和基督周期的最后两段: 基督复活(马太福音 28:1-8)和摩西遗体讨论(犹大书 9). 这两幅壁画最初分别由基尔兰达约和西诺雷利创作, 在1522年门楣倒塌时被毁. 教皇格里高利十三世(1572-1585 在任)任职期间, 亨德里克·范登布鲁克和马泰奥·达·莱切创作了描绘同一主题的壁画, 取而代之. 与北墙和南墙以及摩西和基督生平的故事一样, 一些教皇的画像被高高地描绘, 下层则有假帷幔.

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世俗博物馆 Profane Museum

克莱门特十三世于1761年颁布了一项自发令, 授权建立世俗博物馆, 这是梵蒂冈第一家收藏世俗文物的博物馆, 用于展出奢侈艺术品、家用器皿(浮雕、象牙、水晶和小型青铜器), 以及直至十九世纪初的教皇钱币藏品. 该博物馆最初也被称为“勋章室”, 位于克莱门特画廊北侧尽头, 与位于图书馆走廊另一端的本笃十四世基督教博物馆形成了一种互动关系. 博物馆于1767年落成. 克莱门特画廊入口的建筑设计于十九世纪初完成, 入口处装饰着两尊人身狮头雕像(象征永恒之神、时间之神或源自波斯的阿里曼尼乌斯神). 十八世纪藏品因拿破仑军队掠夺而遭到破坏, 许多珍贵藏品散落巴黎及其他外国博物馆, 使其面貌荡然无存. 因此, 目前的展览灵感源自十九世纪初藏品的陈列方式. 展厅布局旨在突出藏品起源, 并保留了博物馆成立之初的卡佩尼亚、维托里和阿塞马尼藏品. 此外, 还展出了各种来源不明的藏品, 以及一些来源已知、发现于十九世纪的藏品, 这些藏品被安装在专门设计的展架中, 方便悬挂在展柜中. 其余藏品(来源不明、在十八或十九世纪的挖掘中发现或在 1800 年之后获得的)则分布在克莱门汀画廊中, 分布如下: 百科全书部分, 旨在展示博物馆(第一展区)、教皇国、十九世纪挖掘(第二展区)、教皇国、十八世纪挖掘(第三展区)的收藏兴趣广度, 主题部分, 其中的物品可追溯到前罗马时代和罗马时代, 来源不明.

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克莱门汀展厅 I

藏品的百科全书式视角

本展区展现了促成梵蒂冈图书馆藏品形成的“百科全书式”文化, 强调了其广阔的空间和时间视野. 同时, 它也凸显了18-20世纪教皇对考古学以及在教会之外(意大利、中东和拉丁美洲)的发现的关注.

展厅收藏:

从文艺复兴时期至今, 受古典世界启发的珍贵作品; 1849年10月22日教皇庇护九世访问庞贝时“发现”的资料; 由马西米利亚诺·里洛神父捐赠的楔形文字铭文和中东印章; 赠予格里高利十六世(1838). 哥伦比亚古代文化文物, 捐赠给利奥十三世(1878-1903).  

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古列尔莫·德拉·波尔塔(Guglielmo della Porta), 学校, 一对银质浮雕

自十五世纪以来, 对罗马及其伟大历史的记忆, 始终潜藏于西方中世纪的具象艺术之中, 并成为欧洲艺术的重要组成部分. 大约十六世纪中叶, 长期存在于人文主义作品中的英雄美德主题, 在雕刻艺术、勋章和小型青铜雕像中得到了尤为有力的体现. 这两件古列尔莫·德拉·波尔塔的银质浮雕, 属于受奥维德《变形记》启发的著名系列, 是纯粹的风格主义古典构图作品. 这些作品此前被认为出自本韦努托·切利尼之手, 但长期以来一直处于一场复杂的批评争论的焦点, 批评家们认为它们是德拉·波尔塔本人的作品, 还是出自其指导下的一位佛兰德学生之手.

古列尔莫·德拉·波尔塔(约1515年波尔莱扎 - 约1577年罗马)或雅各布·科内利斯·科贝尔特(意大利语: Jacob Cornelisz Cobaert), 意大利人称科普·菲亚明戈(Cope Fiammingo)或贾科莫·科佩(Giacomo Coppe)  (约1535-1615), 古列尔莫·德拉·波尔塔设计

浅浮雕, 朱庇特击打巨人, 新古典主义底座, 顶部为饰花朵的克拉特酒杯, 狮身人面像支撑于高大的长方体底座上

1570-1575

镀金银; 白色大理石; 灰色大理石和雪花石膏; 银和镀金青铜, 高45厘米; 宽38厘米; 深12厘米; 不含框架: 高18厘米; 宽24厘米

65504

古列尔莫·德拉·波尔塔(约1515年波尔莱扎-约1577年罗马)或雅各布·科内利斯·科贝尔特(意大利语: Cope Fiammingo)或贾科莫·科佩(约1535-1615), 由古列尔莫·德拉·波尔塔设计

浅浮雕 Bas-relief, 描绘珀尔修斯与菲纽斯之战, 新古典主义底座, 顶部为饰有花卉的克拉特酒杯, 狮身人面像支撑于高大的长方体底座上

1570-1575 ...

65505

奥维德《变形记》Ovid's Metamorphoses

一部气势恢宏的史诗 sweeping epic poem, 记录了神话中的变迁, 共15卷, 探讨了变化、爱情、权力和艺术等主题.

以下是对其结构、主题和意义的深入探讨:

概述

作者: 罗马诗人奥维德

创作时间: 约公元8年

结构: 15卷, 以长短格六音步诗体 dactylic hexameter 写成.

范围: 始于创世, 终于尤利乌斯·凯撒的神化, 交织了超过250个希腊罗马神话传说.

中心主题

变形(变形记): 核心主题—人物因神的旨意、惩罚或极端情绪而改变形态. 例如, 达芙妮变成月桂树, 阿拉克涅变成蜘蛛.

神力: 神经常干预凡人的生活, 而且往往非常严厉. 他们的蜕变体现了神的正义或奇思妙想 whimsy.

爱与暴力: 爱往往具有破坏性. 神灵和凡人都会通过绑架、背叛或痴迷来追求爱情. 像菲洛墨拉和密尔哈这样的悲剧故事就凸显了这一主题.

艺术与永生: 奥维德将艺术创作提升为超越自我的途径. 他在诗歌的结尾, 通过自己的作品宣告了自己的永生.

傲慢 Hubris 与惩罚: 像尼俄伯或彭透斯这样挑战神的凡人将面临严重的后果, 通常是通过蜕变.

文化影响

《变形记》深刻地影响了西方文学和艺术—从但丁、莎士比亚到现代改编作品. 它的故事是理解古典神话和罗马诗歌风格的基础.

您想了解这首诗中的具体神话或人物吗？我可以深入研究诸如纳西索斯和厄科、奥菲斯和欧律狄刻或皮格马利翁之类的故事.  -AI

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变形记被列入"西方经典" The Western Canon; 美国文理学院必读书目.

网上有中国古典文学讲座系列/本科和研究院教学; 斯坦福, 耶鲁, 北大, 台大和复旦. 风格迥异-从引经据典, 字字珠玑 ......

补习过一阵子"中学语文"/ 北京/上海教育局系列录像. 本人就读的中学老师中藏龙卧虎, 从廖公的英文秘书(京城中学老师英文单词量之最)到后来的著名红学家(因一块儿豆腐而身陷囫囵-"论京剧的现代表现方式"-北京晚报, 不一而足. 可惜生不逢时, 灌了一脑袋浆子, 混了个文盲加科盲. 收到过校庆活动录像, 人物荟萃, 名人录中包括邓家大公子 .......

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https://www.youtube.com/watch?v=S9ieF7LVbyI  哈罗德·布鲁姆谈《西方经典》(1994)

制造智力

33.9万订阅者

7.6万

42.8万次观看 2016

耶鲁大学和纽约大学教授哈罗德·布鲁姆 Harold Bloom 分享了他的新书并分析了当今文学现状.

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《西方经典: 时代的书籍​​与学派》是哈罗德·布鲁姆的一部开创性著作, 它捍卫了西方文学经典, 并探讨了塑造西方文学的26位关键作家.

本书概述

《西方经典》出版于1994, 是对西方文学传统的批判性审视, 布鲁姆在书中论证了经受住时间考验的伟大作品经典的重要性. 他列举了26位他认为对这一经典至关重要的作家, 包括莎士比亚、但丁和塞万提斯, 并探讨了他们对文学和文化的贡献.

神权时代

古代近东:《吉尔伽美什史诗》、《埃及亡灵书》

希伯来圣经:《圣经》(钦定本 King James Version)、伪经 Apocrypha

古印度(梵语):《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》、《薄伽梵歌》

希腊文学: 荷马(《伊利亚特》、《奥德赛》)、赫西奥德(《工作与时日》、《神谱》)、萨福(诗歌)、阿尔基洛科斯、阿尔克曼、品达

希腊悲剧和喜剧: 埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯、阿里斯托芬

哲学著作: 柏拉图、亚里士多德    -AI

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朱塞佩·吉罗梅蒂: 古典风格浮雕

朱塞佩·吉罗梅蒂于1838年左右创作的十件浮雕作品(编号6-15)取材于阿斯帕修斯、梭伦、格奈奥斯、索索克勒、鲁弗斯和雅典尼翁等希腊化时期大师的雕刻作品, 或源自大型原创雕塑, 例如1777年在弗拉托基地区阿皮亚大道发现的赫利俄斯-塞拉皮斯巨型半身像(梵蒂冈博物馆, 圆厅, 图例245)或1790年在蒂沃利哈德良别墅发现的大理石安提诺乌斯·狄俄尼索斯像(图例251). 这些作品在新古典主义浮雕艺术杰作中占据重要地位.

朱塞佩·吉罗梅蒂(罗马, 1780-1851)

安提诺乌斯化身狄俄尼索斯侧面像浮雕, 镶嵌于新古典主义风格底座

格里高利十六世(1845)购得

1836之前

东方玛瑙; 黄金, 高8厘米; 宽5.5厘米; 厚1.7厘米

66661

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克莱门汀展厅 II

教皇国—十九世纪考古发掘

本展厅收藏了十九世纪在教皇国进行考古发掘时发现的文物, 这些文物现已被世俗博物馆收藏. 其中尤为值得一提的是1803年在翁布里亚和马尔凯交界处的斯凯贾河畔博特修建桥梁时发现的两尊镀金青铜骑马雕像的尾部; 以及1819年6月在奥尔特附近发现的两座青铜床的残骸; 安内西奥·富斯科尼 (Annesio Fusconi) 使用“潜水钟”对来自内米的皇帝卡利古拉 (Caligula) 船只的两块圆形绘画 tondi 作品进行了解剖地板探索, 特别是 1824 在萨比纳的布鲁蒂·普雷森特斯 (Bruttii Praesentes) 别墅中发现的金象牙雕像的象牙残骸, 并于 1832 被教皇格里高利十六世 (Pope Gregory XVI) 获得.

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雅典娜金象牙雕像的头部和手臂

这两件象牙制品—金象牙雕像的头部和左前臂—是在1824-1839, 罗马古物学家弗朗切斯科·卡普兰内西在萨比纳的卡尔沃山的布鲁蒂·普雷森特斯家族别墅中发现的. 布鲁蒂·普雷森特斯家族是哈德良皇帝(公元117-138)的随从, 势力庞大.

金象牙工艺—源自希腊语chrysòs(黄金)和elephàntinos(象牙), 分别指所使用的主要材料—在古典时期非常罕见, 几乎仅用于制作重要的宗教雕像. 由于原材料高价值和易腐烂特性, 这些作品的样本几乎全部丢失, 因此在考古遗址中发现它们是一件非同寻常的事件. 在别墅发现的众多艺术品中, 这两件不幸是教皇格里高利十六世(1832年7月6日)唯一购得的. 它们原本属于一尊真人大小、寓意和平的雅典娜金象牙雕像. 哈德良时代, 随着雅典娜帕提诺神庙的修复, 以及雅典奥林匹亚神庙的宙斯像和科林斯地峡圣殿的供奉品等作品的出现, 这两件文物应被视为这一技艺复兴的象征.

出自蒙特卡尔沃(里埃蒂, 位于萨拉里亚大道55公里处)布鲁蒂·普雷森特斯别墅, 1824年

哈德良时代

雅典娜金象牙雕像的头部和左前臂

象牙

头部: 高14.5厘米; 宽12.8厘米; 前臂: 长25.5厘米; 厚度 7.5 厘米

65296, 65297

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克莱门汀展厅 III

教皇国—十八世纪发掘

除了两段水管(瘘管)—分别于1726年在安齐奥和1756年在蒂沃利发现—之外, 本区域展出的文物均来自教皇庇护六世·布拉斯基(1775-1799)在教皇国进行的发掘. 展厅 I-IV 展示了罗马(圣卡洛·阿尔·科尔索广场; 托钵僧学院; 圣所花园)的发掘成果, 而展厅 V-VIII 则展示了教皇国其余领土(奥特里科利; 蓬蒂内沼泽; 武尔奇; 特拉西梅诺湖附近的佩鲁贾; 以及卡西亚的富伊诺山谷)的发掘成果. 这些材料的丰富和重要性不仅有力地说明了当时考古活动的密集和偶然性, 也体现了教皇对世俗博物馆的浓厚兴趣. 世俗博物馆的内容也发生了变化, 因为此前它几乎完全由先前存在的古物藏品组成.

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带兜帽和鹿皮的赫拉克勒斯雕像

这尊所谓的“意大利猎人”雕像, 可确定为赫拉克勒斯的画像, 其年代可能在公元前六世纪末至五世纪初之间. 他身披鹿皮, 头戴高尖头饰; 左臂靠近身体握着箭筒, 右臂伸展, 握着一把现已遗失的弓. 这件小型青铜器是卡夏(Cascia)富伊诺谷(Valle Fuino)偶然发现的祭祀遗迹中最重要的发现之一: 事实上, 1794年6月30日该地区发生的一场猛烈风暴引发了山体滑坡, 暴露出一个祭祀遗迹, 似乎是为祭拜赫拉克勒斯(Hercules)而建, 其内容极其丰富(至少有159件小型青铜器、168枚铜币和12枚银币, 以及花瓶、珠宝、工具、武器等), 年代可追溯至前罗马时期(公元前7世纪)至盟军战争前夕(一枚公元前89年的硬币).

卡夏附近的富伊诺谷, 1794

公元前6世纪末至5世纪初

青铜, 高7厘米

12056

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克莱门汀展厅 IV

克莱门汀展厅这一区域的藏品大多缺乏发现记录, 涵盖了从史前时期到古代晚期的广阔空间和时间范围, 连接了意大利半岛和地中海盆地不同地区的不同文化. 每个展柜中藏品的丰富程度和数量, 旨在重现世俗博物馆所有藏品的收藏品味, 尽管这都基于科学标准. 展品的分布遵循主题原则, 分为三大类, 每类又细分为不同程度的细分:

前罗马时代和共和时代(展柜 I-II)

罗马时代和共和帝国时代晚期(展柜 III-VIII)

古代晚期(展柜 VIII)

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《日耳曼人之死的商议》

一块铜板残片, 上刻元老院 Senatus consultum 关于日耳曼尼库斯公元19年在叙利亚安条克去世时授予其葬礼荣誉的磋商文本. 日耳曼尼库斯生于公元前15年, 安齐奥. 他的父亲是皇后莉薇娅的儿子长德鲁苏斯, 母亲是奥古斯都的侄女小安东尼娅. 由于其父在公元前 12 年-公元前 9 年担任日耳曼统帅期间的军事成就, 他被命名为日耳曼尼库斯. 公元 4 年, 应奥古斯都的旨意, 他被提比略收养, 从而注定要继承皇位. 他的死导致皮索因中毒而受审, 这引发了人们对提比略参与此事的怀疑, 并在罗马引发了一场重大丑闻, 而日耳曼尼库斯在罗马享有极高的民众支持率. 他与奥古斯都的侄女长阿格里皮娜婚后育九名子女, 其中包括未来皇帝卡利古拉和小阿格里皮娜, 后者是克劳狄乌斯的妻子, 皇帝尼禄的母亲.

罗马

公元19年

元老院就日耳曼尼库斯去世时颁布的丧葬荣誉问题进行磋商

青铜, 高16.2厘米, 宽13.5厘米, 厚0.3厘米

猫. 65673

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元老院在凯撒大帝死后的协商会议

这块青铜板的两块碎片刻元老院协商文本, 内容涉及元老院在德鲁苏斯·凯撒·提贝里·奥古斯提·菲利乌斯去世时授予他的葬礼荣誉. 小德鲁苏斯是皇帝提比略与其第一任妻子维普萨尼亚·阿格里皮娜之子, 生于公元13年左右. 公元19年, 其养兄日耳曼尼库斯早逝, 他本应继承帝国统治但他也于公元23年去世. 几年后真相才被揭露, 他被权势显赫的禁卫军  the Praetorian Guard 长官塞雅努斯毒死, 而德鲁苏斯的妻子利维拉也与其勾结, 利维拉正是被他引诱而死. 提比略对此进行了可怕的报复.

罗马, 圣塞巴斯蒂安门

公元23年

元老院关于小德鲁苏斯逝世时元老院所颁布的丧葬仪式的议事录

青铜, 高43.7厘米, 宽34.4厘米, 厚0.5厘米

65672.2.1-2

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伊利亚卡浅浮雕(abula Iliaca)或“托马塞蒂浅浮雕”(“Tomassetti Tabula”)

伊利亚卡塔布拉(Tabulae Iliacae)类别包含一系列浅浮雕塔布拉, 描绘了荷马史诗或循环诗的主要场景. 其功能尚不清楚(用于说教、奉献 votive、装饰, 还是精英阶层的博学 erudite 游戏). 已知有22块塔布拉, 其中最著名的是卡皮托利纳塔布拉(Tabula Capitolina), 发现于博维拉埃, 由奥古斯都宫廷制作, 描绘了《伊利亚特》、《埃塞俄比亚篇》和《小伊利亚特》中的情节. 仅有两张塔板以《奥德赛》中的情节为插图, 其中一张便是此处展示的塔板: 它又被称为“托马塞蒂”塔板, 以其首任主人的名字命名. 这块塔板在罗马乡村被发现, 可能源自地下墓穴, 正如1899年“关于在墓地中发现并呈献给教皇利奥十三世的文物的注释”所表明的那样(塔板描绘了《奥德赛》中的24个场景(其中仅存14个), 围绕着一个中心框架排列, 框架上绘海神尼普顿和骑着海豚的安菲特里忒.

罗马乡村, 来自未知地下墓穴？

公元前1世纪-公元1世纪？

大理石, 高22厘米; 宽17.7厘米; 厚1.6厘米

69750

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水手军事证书

这枚军事证书由G. Simone Assemani主教于1735年购自埃及底比斯, 于公元86年2月17日(图密善统治时期)颁发给曾在驻埃及罗马舰队服役的C. Gemellus Croni f. Coptit(a). 证书由两块铜板组成, 两面均镌刻并事先用一根穿过中心孔的金属线连接在一起; 内页包含证书的全文(这是一份官方抄本, 摘自保存在罗马卡比托利欧山日耳曼尼库斯奖杯后的铜板, 位于罗马人民信仰神庙). 证书证明了C. Gemellus Coptita的光荣退役, 并列出了他所享有的特权: 他本人、其后代和子孙的罗马公民身份, 以及婚姻关系, 从而承认当前或未来的婚姻. 外层两面之一印有该文件的简明版本, 另一面则有七位证人姓名, 以证明其真实性.

底比斯(埃及). 1735由阿塞曼尼购得

公元86年2月17日

罗马舰队驻埃及水手军事证书

青铜, 19.5 x 15.5 x 0.2-0.3厘米

65298, 65299

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世俗博物馆大厅

这座由克莱门特十三世(1758-1769)设计的大厅堪称建筑瑰宝, 是一座保存完好的十八世纪“古物陈列室”. 地板的划分与天花板的形状相呼应, 墙壁则铺满大理石; 拱顶的四个角落由四个代表四季的灰泥面具支撑, 并以灰泥和人造大理石装饰, 中央则悬挂着斯特凡诺·波齐的蛋彩画作品, 象征着博物馆的创立. 室内陈设由庇护六世(1775-1799)完成, 他将四位皇帝的青铜半身像置于室内, 并增添了由安德烈亚·米米于1785年建造的珍稀木材制成的陈列柜. 路易吉·瓦拉迪耶(Luigi Valadier)用一组考古文物装饰了陈列柜的门, 这些文物被镶嵌在饰有灰泥图案的框架中.

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德基姆斯·凯利乌斯·卡尔维努斯·巴尔比努斯头像

这尊青铜头像立于现代大理石底座上, 面朝右侧, 短发, 雕刻精美的卷发, 额头两侧略微秃顶并留短胡须. 这尊头像在世俗博物馆展出的四尊头像中, 是唯一一尊确凿的古董头像. 于罗马圣塞巴斯蒂安门阿皮亚大道卡萨利葡萄园(Vigna Casali)出土, 由枢机主教安东尼奥·卡萨利于1771捐赠给教皇克莱门特十四世. 1775, 它被转入图书馆博物馆. 维斯孔蒂认出这是德基姆斯·凯利乌斯·卡尔维努斯·巴尔比努斯的肖像. 公元238年, 罗马元老院议员, 年逾七十的他与元老普皮埃努斯一同成为皇帝. 当时正值政治军事冲突激烈的时期. 两位皇帝在位仅九十九天后, 便被戈尔迪安三世的支持者—禁卫军暗杀.

不排除画中人物只是一位富裕的私人.

出自罗马阿皮亚大道卡萨利葡萄园, 位于圣塞巴斯蒂安门

公元238年

青铜器, 现代大理石底座, 连底座高57厘米; 头部高36.5厘米, 宽20厘米, 深18厘米

67905

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玉髓图拉真皇帝半身像 Bust of the emperor Trajan in chalcedony

这尊珍贵的小巧半身像最初被认为是罗马皇帝提比略的代表, 出自加斯帕雷·卡佩尼亚枢机主教(1625-1714)的收藏. 这尊古老的半身像保存完好, 仅鼻子缺失; 此前曾用螺栓修复但后来丢失. 它描绘的是图拉真皇帝(公元98-117)鼎盛时期的形象. 五官刻画得惟妙惟肖, 展现了这位元首果断果断的性格, 他凭借屡战屡胜的军事行动, 将罗马帝国的疆域扩张推向了顶峰: 眉毛勾勒得工整, 目光坚定; 嘴唇紧闭, 唇形优美. 面容饱满, 下颌轮廓分明. 蓬松的头发向前梳, 整齐地垂落在额头上, 如同书法般精致, 与光滑的面部线条形成鲜明对比.

红衣主教加斯帕雷·卡尔佩尼亚收藏

公元二世纪初

玉髓(肖像), 雪花石膏(半身像), 巴迪利奥大理石(底座), 连底座总高23厘米; 肖像高7.5厘米, 底座高4厘米

66237

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象牙雕刻 理想女性头像

这尊理想的女性头像造型优美, 灵感源自公元前四世纪的希腊艺术模型, 描绘的无疑是一位女神. 它可能被镶嵌在相同或不同材质的半身像或雕像主体中并被用来包裹珍贵的木材, 这是公元前二世纪以来罗马世界的一种普遍习俗. 眼球可能由玻璃浆或半宝石制成. 象牙的加工工艺与大理石不同, 因此无法用相同的标准来评价象牙作品和伟大的大理石雕塑, 从而难以进行精确的年代鉴定. 各种因素都表明它起源于公元一世纪, 但从其长沟状发绺的轮廓来看, 它应该制作于公元二世纪中叶左右的安东尼一世时期.

公元一世纪下半叶至公元二世纪上半叶

象牙(头部), 古黄色大理石(十八世纪底座), 高9.8厘米(含底座13厘米); 宽7.1厘米; 深6.9厘米

66220

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关节人偶

这件器物可能出自地下墓穴, 证明了象牙人偶; 或者更经济的说法是骨质人偶的制作工艺, 这种工艺似乎在罗马帝国鼎盛时期发展起来. 它属于最精美的样本, 大多为象牙材质, 其特点是人物身体刻画精准, 注重解剖细节, 面部特征雕刻精细, 发型精致, 体现了当时的流行风格. 梵蒂冈娃娃的发型为“头盔”式, 波浪卷发顺着颈部飘逸并在头顶盘成螺旋状. 虽然这种发型与塞维鲁王朝晚期的发型大体相似, 但与四帝共治时期的一系列女性肖像画息息相关, 因此这件小型象牙制品的年代可追溯至公元三世纪末至四世纪初.

可能来自罗马, 墓地位置不明, 加斯帕雷·卡尔佩尼亚枢机主教(1625-1714)收藏.

公元三世纪末-四世纪初.

象牙, 高11.8厘米; 宽4.2厘米; 深2.4厘米

66224

四帝共治时期-塞维鲁王朝晚期

塞维鲁王朝晚期, 从公元193-235, 经历了数位皇帝的统治, 包括塞普蒂米乌斯·塞维鲁、卡拉卡拉、马克里努斯、埃拉伽巴卢斯和亚历山大·塞维鲁. 这一时期的特点是一系列内战、禁卫军长官的崛起以及罗马帝国的最终衰落. 塞维鲁王朝的统治以军事扩张、经济改革和罗马国家的军事化为标志. 这一时期的动荡和政治动荡导致了三世纪危机, 最终导致罗马帝国的衰落   -AI

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挂毯画廊

如今的挂毯画廊最初分为两个部分. 1788-1789, 在教皇庇护六世·布拉斯基 the pontificate of Pius VI Braschi (1775-1799)的领导下, 两个空间中靠近地理地图画廊的那个部分被细分为三个房间, 其中收藏了第一座梵蒂冈美术馆. 目前作为单一画廊的布局是在庇护七世·基亚拉蒙蒂 Pius VII Chiaramonti (1800-1823) 授意下实现的. 天花板装饰可追溯至庇护六世时期. 1788-1789, 他将这项任务委托给了来自卢卡的“具象派”画家贝尔纳迪诺·诺基, 诺基在多梅尼科·德尔·弗拉特的帮助下绘制了场景和人物, 装饰画家安东尼奥·马里尼则创作了装饰元素. 图像平面图颂扬了庇护六世的美德和事迹 virtues and deeds, 这些美德和事迹在罗马皇帝的传记中得到了寓言式的预示, 并发展出三个主题. 在毗邻烛台长廊的部分, 展现了古代皇帝颁布的法令, 这些法令与庇护六世的政策有相似之处: 涅尔瓦设立了“教皇直辖区”(alimenta), 图拉真下令开辟新道路并扩大“教皇直辖区”, 最后, 亚历山大·塞维鲁在接受各行省的贡品后, 下令将其用于公共建筑. 主要场景周围环绕着描绘帕拉斯艺术的仿制浅浮雕. 长廊的中央部分以教皇的盾徽为主, 由建筑的化身手持, 他将其交给绘画师上色并交给雕塑师雕刻装饰部分. 两侧, 两个巨大的椭圆形分别描绘了“奥古斯都的艺术天才”和“哈德良的辉煌”. 最后, 在地图展厅之前的部分, 展示了罗马皇帝生平的一些事迹, 颂扬了贤明统治者的道德美德: 仁慈、宽容和热爱和平. 拱顶中央是“提图斯的宽容”, 两侧是两个事迹: 马可·奥勒留于东方缔结的和平, 以及安东尼·庇护的形象. 当时的圣贤们称赞他的仁慈, 将其与神话中的国王努马·庞皮略相提并论.

展厅目前收藏着来自古代教皇收藏的挂毯。

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基督生平系列(新派)

被称为“新派”或“基督生平”的挂毯系列最初由十二幅挂毯组成(其中八幅展出), 描绘了基督生平中的一些片段, 灵感源自拉斐尔学生的绘画. 这些挂毯 1524-1531 在布鲁塞尔著名挂毯制作师彼得·范·阿尔斯特(约1450-1532-1533)工作室中织造而成. 这位技艺精湛的织布大师, 在几年前为西斯廷教堂创作了拉斐尔著名的挂毯后, 成为“教皇的挂毯制作师”. 该系列藏品可分为两大主题组. 第一组作品描绘的是基督童年, 由六幅挂毯组成, 分别描绘了《牧羊人朝拜》(图录43858)、《三博士朝拜》The Adoration of the Magi (43860)、《献于圣殿》(43857) 和《圣婴大屠杀》(43863、43864和43865). 第二组作品则描绘了耶稣受难之后的事件:《复活》(43861)、《基督降入地狱 Limbo》(现已遗失)、《不许碰我》Noli me tangere (43855)、《在以马忤斯的晚餐》(43856)、《耶稣升天》(43859)和《五旬节》Pentecost  (43862). 两组挂毯在礼仪年 liturgical year 特定时刻, 枢机主教会议期间展出: 描绘基督童年的挂毯在圣诞节枢机主教会议期间 consistories 展出, 而描绘耶稣受难后事件的挂毯则保留至复活节期间展出.

布鲁塞尔佛兰德制造厂, 彼得·范·阿尔斯特工作室, 根据拉斐尔工作室漫画创作

《复活》, 1525-1531年。新学院系列, 包含基督生平片段

挂毯; 经线 warp: 羊毛; 纬线 weft: 羊毛、丝绸和镀金银

43861

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乌尔班八世·巴贝里尼 Urban VIII Barberini 生平系列

该系列由枢机主教弗朗切斯科·巴贝里尼委托创作, 旨在纪念和颂扬其叔父马菲奥·巴贝里尼(1644)生平和事迹. 马菲奥·巴贝里尼于1623年以乌尔班八世的名义登基为教皇. 这些挂毯描绘了巴贝里尼生平关键时刻, 交织生平资料和庆祝寓言. 这些挂毯于1663-1679在巴贝里尼工厂制作完成, 该厂于1627年在弗朗切斯科授意下于罗马成立. 画作草图由巴贝里尼画派艺术家绘制, 其中包括皮埃特罗·卢卡特利(1637-1710)、拉扎罗·巴尔迪(1624-1703)、安东尼奥·盖拉尔迪(1638-1702)、贾钦托·卡马塞伊(活跃于1648-1683)以及朱塞佩·贝洛尼(活跃于17世纪). 他们的作品则以伟大的巴洛克艺术家皮埃特罗·达·科尔托纳(1596-1669)及其学生西罗·费里(1634-1689)画作为基础. 织造工作则委托给工厂的两位挂毯制作专家—玛丽亚·德拉·里维埃拉和安娜·赞皮耶里. 该系列挂毯描绘了: 马菲奥·巴贝里尼在比萨大学获得博士学位 (43918)、马菲奥·巴贝里尼管理特拉西梅诺湖的流出(43919）、马菲奥·巴贝里尼被保禄五世封为红衣主教(43920)、马菲奥·巴贝里尼当选教皇、乌尔班八世祝圣圣彼得大教堂(43923)、乌尔班八世促进教皇国的和平(43924)、乌尔班八世修建罗马城墙(43926）以及乌尔班接受各国的敬意(43948).

巴贝里尼工厂; 挂毯制作者: 玛丽亚·德拉·里维埃拉, 根据法比奥·克里斯托法尼的漫画创作. 法比奥·克里斯托法尼(罗马, 1610/20 - 1689)

马菲奥·巴贝里尼当选教皇, 1668 - 1669. 乌尔班八世·巴贝里尼生平系列

挂毯; 经线: 羊毛; 纬线: 羊毛和丝绸

43921

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乌尔班八世礼拜堂

礼拜堂始建于1631, 当时教皇建筑师应教皇乌尔班八世·巴贝里尼的要求, 将一间5米 x 4.4米的小房间改建为礼拜场所, 并在其上方建造了一个带半月形窗的拱顶, 并以华丽镀金灰泥装饰. 这间位于博尔吉亚塔西南角、博尔戈火之屋旁的小空间成为了“旧寓所”的私人礼拜堂, 与拉斐尔装饰的房间相对应, 这些房间几乎在整个十六世纪都被教皇用作住所 papal residence. 壁画描绘了基督受难的故事. 半月形窗中描绘了鞭笞 Flagellation、荆棘冠冕 Crowning with Thorns 以及基督与维罗妮卡会面的场景; 而拱顶中央的矩形空间则描绘了基督在花园中, 周围环绕着手持受难器具的小天使. 壁画装饰委托给佛罗伦萨画家亚历山德罗·瓦亚尼(Alessandro Vaiani), 他在去世前不久开始创作, 其女儿安娜·玛丽亚可能也参与其中. 壁画祭坛画描绘了圣母怜子图, 其中有圣母玛利亚、圣约翰、圣玛利亚·抹大拉和尼哥底母, 几年后于1635年由彼得罗·达·科尔托纳创作. 墙的原始面貌已不可考; 现在, 它们用来自梵蒂冈宗座宫的压印皮革装饰, 并安装在小教堂中, 时间可能在19世纪下半叶. 古董皮革墙面覆盖物是富人和贵族住宅中珍贵的装饰元素, 由山羊皮、绵羊皮或小牛皮制成, 经过特殊植物处理, 随后覆以银箔或锡箔. 此类器物独特的镀金外观, 是通过在整个表面涂抹以亚麻籽油和芦荟与藏红花混合树脂为基料的透明涂料(颜色呈淡黄色)实现的, 这种涂料充分利用了金属叶片的光泽, 从而模拟黄金效果.

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圣彼得殉道者礼拜堂

圣彼得殉道者礼拜堂位于梵蒂冈宫塔楼西南角, 建于1566-1570, 是三座上下叠放礼拜堂的核心, 由圣庇护五世下令建造: 其灰泥和装饰壁画灵感源自同名圣人故事, 由乔治·瓦萨里及其学生雅各布·祖基(1570)创作. 礼拜堂内, 祭坛左侧有一个玻璃柜, 内藏拉特兰教皇宫古老礼拜堂—至圣所的珍贵遗物. 这些文物于1905年在一个可追溯至教皇利奥三世(795-816)时期木箱中被发现, 并被放置在尼古拉三世(1277-80)时期的小教堂祭坛下, 自16世纪初起就一直密封保存在那里. 1936, 庇护十一世时期, 这些文物经过修复、研究和编目后, 重新排列成现在的展示形式.

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丝绸上的天使报喜图, 中世纪盛期(叙利亚?)

这件珍贵丝绸残片是一件重要的奢侈品残片, 上面装饰着宗教人物, 人物之间由风格化棕榈叶饰连接. 部分保存了两幅相同的作品, 描绘了天使报喜, 图案位于重叠打结的圆盘之间. 这幅作品与编号为61258的残片可能构成一块布料, 与类似的残片一起在拉特兰宫至圣所小堂(1905)中发现. 该场景的图像编纂受东方绘画模式影响, 紧密遵循了伪经福音书叙述, 与路加福音(I, 26-38)的正典记载相比, 伪经福音书为艺术家提供了更多可以转化为图像的场景细节. 该场景源自希腊化晚期, 而这些装饰的制作类型都表明, 叙利亚人可能对原始图像主题进行了进一步阐释.

叙利亚制造 ?

八至九世纪 ?

绘天使报喜场景锦绣残片

五色丝绸哔叽 serge, 33.6 x 68.7 厘米(旋转 32 x 33 厘米)

出自罗马拉特兰宫至圣所小堂 Chapel of the Sancta Sanctorum “宝库”

61231

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丝绸上的耶稣诞生图案, 中世纪盛期(叙利亚?)  Image of Nativity on silk, High Middle Ages (Syria?)

这件珍贵的丝绸残片以五彩交织而成, 饰宗教主题图案。其中一件残片仅保存单一图案, 描绘了缠绕莲花枝轮盘中的耶稣诞生. 1905在至圣所小堂“宝库”中被发现, 当时的情况与利奥三世(795-816)和帕斯卡尔一世(817-824)时期在圣物匣中发现的类似织物相同. 由于制作工艺相同且风格相似, 这件残片和编号为61231的残片传统上被认为是一件丝绸织物的一部分. 图案为典型叙利亚风格, 在基督教东方的各种描绘中均有发现, 这表明两件残片的年代都介于公元8-9世纪.

叙利亚制造(?)

8-9世纪(?)

绘耶稣降生场景的锦缎 samite 残片

五色(红、棕、白和赭黄 yellow ochre)丝绸哔叽. 双股链. 红色底线用“波兰胭脂红” cochineal 染色, 圣母长袍可能使用了真正的深红色 crimson, 31.5 x 27.5厘米(圆盘: 30厘米).

出自罗马拉特兰宫至圣所小堂“宝库”

61258

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绘基督生平场景的木制圣物匣 Wooden reliquary painted with scenes from the life of Christ

这件圣物匣是拉特兰“宝库”中最有趣的发现之一, 也是从圣地之旅带回纪念物品习俗的最早证据之一. 内部保存的石头和泥土, 被精心嵌在灰浆 grout 中, 上面刻希腊字母并对其来源进行了精确的说明. 盖子内侧的绘画图案按照精确的升序排列(从左到右, 从下到上), 形成一个简洁的“圣诞节”系列(包括耶稣降生和在约旦河受洗), 随后是同样简短的“复活节”系列(包括圣女在墓地和耶稣升天), 中间以耶稣受难为中心. 所有取材于福音书 Gospel 具象描绘, 都是各自主题的早期图像表达. 装饰风格和图像暗示该器物源自巴勒斯坦, 可能在某些主题的展开中融入了叙利亚元素.

叙利亚或巴勒斯坦

6世纪

木雕, 镌刻, 部分镀金; 木板蜡画, 24 x 18.4 x 1厘米

出自罗马拉特兰宫至圣堂“宝库”

61883.2.1-2

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银质圣体盒, 饰十字架朝拜图(梵蒂冈小礼拜堂)  Silver pyx with the Adoration of the Cross (Capsella Vaticana)

呈典型细长椭圆形, 其特点是凸起的大盖, 饰镶嵌宝石的十字架; 盒身两侧雕刻敬拜天使形象, 右半球的天主(Dei)从上方伸出双手为众人祝福; 另一侧的四分之一圆球上, 一只展翅翱翔的鸽子衔着殉道冠冕 crown of martyrdom. 盒身右侧, 雕刻基督和两位使徒的半身像, 这些半身像以象征性的圆形浮雕图案与棕榈树交替出现; 彼得和保罗的半身像形状相同, 以相同方式排列在另一侧装饰中. 最后, 在盒子的两个顶点, 还有另外两枚同样饰浮雕图案的圆形浮雕图案. 这件文物可追溯至希拉克略皇帝(610-641)统治时期, 很可能被用作圣体圣体盒 Eucharistic pyx, 但也有人认为它可能被用作圣物箱圣十字架. 类似例子还有很多, 例如著名的非洲小圣餐盒(Capsella Africana), 也收藏于梵蒂冈博物馆. 后者于19世纪末在努米底亚的艾因齐拉拉发现, 其年代可追溯至公元5世纪左右.

公元7世纪上半叶

银质, 锤纹、雕刻和浮雕, 19.3 x 6.6 x 5.5厘米

出自罗马拉特兰宫至圣所小堂“宝库”

61039

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复活节一世(817-824)珐琅十字架 Enamelled cross of Paschal I

这件十字架由铜制成, 雕刻、浮雕并镀金, 属于教皇利奥三世(795-816)在拉特兰宫教皇官邸圣堂(献给圣洛伦佐, 但由于其珍藏的圣物而被称为至圣所)中设立的“宝库”. 它已被确认为文献中提到的“小十字架”(crux de smalto portraya), 其中可能含有基督真十字架的微小颗粒或碎片. 十字架一侧装饰明亮的珐琅人物图案. 插图区域内, 按时间顺序从上到下、从右到左描绘了耶稣童年时期的七个事件, 完整地概括了救赎之前的历史事件: 天使报喜 Annunciation 和玛利亚造访伊丽莎白(上臂)、三博士朝拜和逃往埃及(横臂), 以及耶稣献于圣殿和在约旦河受洗(下臂). 耶稣诞生场景占据了中心区域器物两侧的安色尔拉丁文铭文表明, 帕斯卡利斯·埃皮斯科普斯(第一个使用这个名字的人)是圣骨匣的守护神.

罗马作坊(?)

九世纪上半叶(?)

真十字架圣骨匣

镀金铜, 雕刻浮雕 engraved and embossed; 掐丝珐琅 cloisonné enamels, 27 x 17.8 x 3.5 厘米

来自罗马拉特兰宫至圣堂“宝库”

61881

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马车亭

1973年4月19日由教皇保禄六世揭幕, 其核心藏品是宏伟的“盛大庆典柏林” Grand Gala Berlin 马车, 由利奥十二世于1826年在罗马建造. 此外, 还有九辆礼仪马车, 分别属于神圣罗马教会的教皇或王子, 例如卢恰诺·路易吉·波拿巴枢机主教的马车, 这是其堂兄法国皇帝拿破仑三世赠送的. 除了“礼宾马车”外, 还展出了两辆历史悠久的旅行马车, 一辆是庇护九世在罗马共和国革命运动后从流放地返回时使用的, 另一辆则用于“教皇之王”的最后一次旅程. 所有这些马车, 包括轿子/封闭式椅子 sedan chairs、宫廷制服和马具, 都为教皇的出行提供了历史证据. 此外, 馆内还展出了各种汽车, 展现了该领域的进步. 虽然第一辆挂着“Corpo Diplomatico 404”牌照的汽车在庇护十一世就任教皇后不久就进入了梵蒂冈, 当时米兰天主教妇女协会向教皇捐赠了一辆比安奇 Type 15, 但直到《拉特兰条约》(1929)签署后, 各大国际汽车公司才开始竞相捐赠各自的顶级车辆. 于是, Graham Paige 837、专门定制的雪铁龙 Lictoria C6, 以及第一辆梅赛德斯—由费迪南德·保时捷设计的 460 Nürburg 豪华轿车—应运而生. 梵蒂冈博物馆的汽车“车队”还包括梅赛德斯 300 Sel、与 1981 年在圣彼得广场刺杀约翰·保罗二世有关的菲亚特 Campagnola、三辆教皇专车(路虎、丰田和梅赛德斯 230 GE)、大众汽车 2003 年在墨西哥生产的最后一辆甲壳虫, 以及 2013 年捐赠给教皇方济各的雷诺 4.

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柏林盛大庆典

这座辉煌的柏林盛大庆典于十九世纪上半叶在罗马建造, 由两位教皇共同打造: 利奥十二世下令于1824-1826建造; 格里高利十六世则要求对其进行一些重要的修改。他们的家徽清晰可见于背面的圆形凹版印刷以及由小天使支撑的三重冕的两个垂饰上。珍贵的金属装饰出自费利斯·尤金尼之手, 其签名以及处决日期和地点: 罗马, 1826年, 均位于支撑“信仰寓言”的柱子底部。家具则出自加埃塔诺·佩罗尼之手, 他的签名位于后弹簧上。这辆马车曾用于圣母领报节(3月25日)、圣斐理伯·内里纪念日(5月26日)、圣母圣诞(9月8日)和圣嘉禄·波罗密欧节(11月4日), 以及新教宗加冕后立即入主圣若望拉特朗大殿。

费利斯·尤金尼和加埃塔诺·佩罗尼

罗马, 1826-1841

45551

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卢西亚诺·路易吉·波拿巴枢机主教的柏林

这尊优雅的柏林由教皇马厩的供应商加埃塔诺·佩罗尼在罗马组装, 采用了法国工艺部件. 它曾属于卢西亚诺·路易吉·波拿巴枢机主教. 1868年3月13日, 拿破仑二世任命他为枢机主教时, 将这尊柏林作为礼物赠予他. 门上右侧绘罗马教会的寓言人物肖像画, 左侧则绘天主教信仰的图案. 侧面板上, 一排小天使手持象征枢机主教美德的物品: 左侧是律法石板和《启示录》, 右侧是锚和火盆, 分别象征着正直和敬畏上帝, 以及希望和仁爱. 波拿巴枢机主教始终远离罗马教廷和法国宫廷的喧嚣, 一生以慈善和赞助艺术而闻名. 他去世后, 将自己的马车遗赠给教皇利奥十三世, 后者保留了描绘拿破仑帝国雄鹰的纹章.

卡萨里尼兄弟

罗马, 1868

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旅行马车

这辆由罗马工匠打造的马车, 根据传统, 1857年教皇庇护九世曾乘坐这辆马车访问罗马涅公使馆的教皇领地, 此次旅程被载入史册, 被称为“教皇国王的最后一次访问”. 与其他马车相比, 这辆马车的结构更加坚固, 装饰也更为简朴, 是马车馆中唯一一辆配备“蹄铁”—或者更确切地说, 是后轮配备皮革包裹刹车的旅行马车. 两扇车门上均饰有教皇本笃十五世的徽章, 表明这辆马车至少使用到1922年.

罗马, 约1855-1857.

45575

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带宝座的柏林庆典马车

这辆马车由著名的马车制造商卡萨利尼兄弟在罗马制造, 制造时间是教皇庇护九世在位期间, 两扇车门上均绘有教皇的家徽. 这辆柏林盛宴号车的车厢被布置成“王座室”, 车顶覆盖着一顶华盖, 上面绘有一幅用银线精心刺绣的圣灵鸽图案, 散发着金色光芒.

从左右车门上分别绘有庇护九世和庇护十世的徽记可以看出, 这辆马车在历任教皇任期内一直使用到二十世纪初.

根据礼仪，马车的四个角上装饰着羽毛, 象征着“教皇礼仪”, 因此它很可能仅用于隆重的仪式.

卡萨利尼兄弟

罗马，约1850年

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离开马赛, 返回巴塞罗那.

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为什么法国人不喜欢说英语？

啊, 法英语言动态的古老谜团. 这并不是说法国人不喜欢说英语—这其中有更深层次的原因, 让我们来层层剖析:

文化与语言自豪感

法语作为身份的象征: 法语长期以来一直与民族自豪感和文化遗产紧密相连. 像法兰西学院这样的机构的存在就是为了维护其纯洁性, 抵制外来影响, 尤其是英语的影响.

历史地位: 法语曾是外交和上流社会主导语言. 这一传统至今仍存, 许多法国人对他们的语言有着强烈的情感联系.

社会与心理因素

害怕犯错: 许多法国人在学校学习英语, 但他们可能会对自己的口音或语法感到不自在. 这会导致人们不愿在公共场合说英语.

傲慢自大: 有趣的是, 英语说得太好—尤其是带着母语人士的口音—会被视为炫耀. 有人甚至认为, 这反而会造成距离感而不是建立联系.

接触和练习

沉浸感有限: 与欧洲一些较小的国家相比, 法国接触英语媒体的次数较少. 这意味着在日常生活中练习英语会话的机会更少.

口音挑战: 法语和英语的语调模式差异很大, 这使得法语母语人士更难用英语表达自然.

礼仪和期望

文化规范: 在法国, 尤其是在巴黎, 即使你法语不流利, 用法语开始对话也被认为是礼貌的. 努力表达尊重, 通常会让互动更加融洽. 所以, 这并非出于不喜欢—而是为了自豪、舒适和情境. 如果你有机会访问法国, 一句简单的 “Bonjour” 就能比直接用英语更快地打开心扉.

想学几句在法国咖啡馆里展现魅力的短语吗？我帮你搞定.   -AI

溪水乌龟

阿拉巴契野生柿子/黑枣儿, 味道非常纯正.

在京城和山里均未吃过新鲜黑枣儿, 市售的是处理过的黑色果实-半干, 发酵? (在食品/营养学杂志及 NHK 见过报道, 全球最贵的柿子和柿饼为日本生产, 方形, 20-40美元一个). 树冠与阴面先后成熟-3个礼拜内, 跟栗子差不多.

胡桃

橡子, 胡桃.

云雾山/白山国家公园展览介绍, 干果大小年影响熊的生育率. 这座公园有一种罕见的火红色狐狸, 体型非常小.

https://www.youtube.com/shorts/BjEG_vgKKvg

多谢诸位同乐

刚刚收到广告, 所乘邮轮班次最后一分钟降价; 每舱600美元, 又亏了. 不过跟现在订机票得失相当.

突然发现, 瑞典诺贝尔基金会对 1901-1974 生理学或医学奖提名历史档案解密. 提名: 5110; 获奖: 232 - 比例 4.54%. 试着搜了一下, 如G-调节蛋白和胰岛素等题目, AI内容与专业水平尚有一定差距. 不过故事错综复杂, 妙趣横生. 有时间再写一个段子, 借以理清来龙去脉, 主流支流纵横.  

https://www.nobelprize.org/nomination/archive/  提名档案/提名数据库 Nomination archive/ The nomination database

这套非常复杂, 生理或医学奖可以查找完整的最近年份为1952年. 120多位学者的简历查证及论文摘要, 加上过程, 估计得用至少两个钟头. 不过对深入了解系统运作, 大概会略知一二. 前天林间散步与一位邻居侃了半个多钟头, 这位是学物理化学的, 正在考证数种外来入侵植物, 一板一眼, 兴趣怏然.

所属类别: 生理学或医学   

开始年份: 1950; 结束年份: 1951

共 168 人

类别 年份 提名人

Edwin Cohn

Charles Huggins

Ladislas de Meduna

Manfred Sakel

Selman Waksman

埃德温·J·科恩

姓氏/机构: 科恩

名字: 埃德温

首字母: J

性别: 男

出生年份: 1892

逝世年份: 1953

19项提名:

乔治·斯卡查德 1949年化学奖

詹姆斯·米恩斯 1929年生理学或医学奖

W·迪克曼 1946年生理学或医学奖

亚尔马·奥斯特鲁德 1946年生理学或医学奖

R·鲁伊森 1948年生理学或医学奖

费利克斯·豪罗维茨 1948年生理学或医学奖

塞达特·塔瓦特 1948年生理学或医学奖

E·比格伍德 1948年生理学或医学奖

穆尼尔·萨皮纳 1948年生理学或医学奖

亚历山大·冯 1949年生理学或医学奖

埃德温·约瑟夫·科恩(Edwin Joseph Cohn, 1892生于纽约市, 1953逝世于波士顿)是一位美国生物化学家, 他参与开发了血液分离方法(将血浆蛋白分离成不同的成分). 第二次世界大战期间, 他领导了一支由化学家、医生和医学家组成的团队, 使大规模生产用于治疗伤员的人体血浆成分成为可能. 科恩1917年获得芝加哥大学博士学位, 并在康涅狄格州农业实验站与托马斯·B·奥斯本(Thomas B. Osborne)一起开始了他毕生致力于蛋白质的研究. 1922-1949, 科恩在哈佛医学院物理化学系任职, 并于 1935-1949 担任系主任. 大约1930, 科恩开始研究蛋白质分子的组成部分—氨基酸和肽. 他和其他研究人员将分子结构与其物理性质关联起来, 确定了成为进一步研究蛋白质基础的基本原理. 二战期间, 在美国科学研究与发展办公室支持下, 科恩和他的同事们设计了生产军方急需的人体血浆成分—血清白蛋白、丙种球蛋白、纤维蛋白原和纤维蛋白—的方法. 科恩本人负责海军的血清白蛋白项目, 监督技术人员的培训并制定和监控加工标准. 科恩及其同事开创的方法被工业界采用, 这些产品最初用于军队治疗, 后来又用于民用医疗.

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查尔斯·B·哈金斯

姓氏/组织: 哈金斯

名字: 查尔斯

首字母: B

性别: 男

出生年份: 1901

逝世年份: 1998

1966年荣获诺贝尔生理学或医学奖

3项提名:

1950年生理学或医学奖, 由奥托·瓦尔堡提名

1950年生理学或医学奖, 由凯洛格·斯皮德提名

1951年生理学或医学奖, 由R·盖森德费尔提名

1项提名:

1946年生理学或医学奖, 由奥斯瓦尔德·西奥多·艾弗里提名

查尔斯·B·哈金斯

美国外科医生和医学研究员

别名: 查尔斯·布伦顿·哈金斯

2025年9月18日 • 历史

简介

全名: 查尔斯·布伦顿·哈金斯

出生: 1901, 加拿大新斯科舍省哈利法克斯

逝世: 1997, 美国伊利诺伊州芝加哥(享年95岁)

奖项与荣誉: 诺贝尔奖(1966)

研究方向: 癌症激素

查尔斯·B·哈金斯(1901, 加拿大新斯科舍省哈利法克斯, 逝世于1997, 美国伊利诺伊州芝加哥)是一位加拿大出生的美国外科医生和泌尿科医生, 他的研究揭示了激素与某些类型癌症之间的关系. 由于他的发现, 哈金斯(与佩顿·鲁斯)1966 年获得了诺贝尔生理学或医学奖. 哈金斯曾就读于阿卡迪亚大学(新斯科舍省沃尔夫维尔)和哈佛大学, 并于 1924 在哈佛大学获得医学博士学位. 他前往密歇根大学继续深造外科(1924-27), 之后加入芝加哥大学, 1951-1969 担任本·梅癌症研究实验室主任(哈金斯是男性泌尿生殖道专家), 1940 年代初, 他发现可以通过使用雌激素阻断患者体内的雄性激素作用来延缓前列腺癌的生长(这项研究表明, 一些癌细胞与正常体细胞一样, 依赖激素信号生存和生长, 通过剥夺癌细胞的正确信号, 可以至少暂时减缓肿瘤的生长. 1951, 哈金斯发现乳腺癌也依赖于特定的激素. 通过切除卵巢和肾上腺(雌激素的来源), 他使一些患者的肿瘤显著消退. 由于他的研究成果, 阻断人体雌激素生成的药物成为治疗乳腺癌的重要资源.

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马克斯·泰勒 Max Theiler

姓: 泰勒

名: 马克斯

男

出生年份: 1899

逝世年份: 1972

1951年荣获诺贝尔生理学或医学奖

曾四次提名:

生理学或医学奖, 1937, F·克莱因

生理学或医学奖, 1948, A·萨宾

生理学或医学奖, 1950, 安东尼奥·纳瓦罗

生理学或医学奖, 1951, 希尔丁·伯格斯特兰德

马克斯·泰勒(Max Theiler, 1899出生于南非比勒陀利亚, 1972逝世于美国康涅狄格州纽黑文)是一位南非裔美国微生物学家, 因研制出黄热病疫苗1951年获得诺贝尔生理学或医学奖. 泰勒在伦敦圣托马斯医院和伦敦卫生与热带医学院接受医学培训, 并于1922年毕业. 同年加入波士顿哈佛医学院热带医学系. 在那里, 他开展了关于阿米巴痢疾和鼠咬热的重要研究, 并开始研究黄热病. 1930, 泰勒加入纽约洛克菲勒基金会国际卫生部的实验室, 继续研究包括黄热病在内的传染病. 1928, 研究人员发现恒河猴易感黄热病病毒, 并开始研发针对该疾病的疫苗. 泰勒发现普通小鼠也易感黄热病病毒, 这一发现促进了疫苗研究. 1930年代末, 泰勒研制出第一种减毒株. 进一步的研究促成了改良17D毒株的开发, 该毒株被广泛用于人类黄热病免疫接种。迈克尔·法拉第是英国物理学家和化学家(电磁学), 约翰·弗雷德里克·丹尼尔是英国化学家和气象学家, 他发明了丹尼尔电池(对早期电池发展中使用的伏打电池的重大改进/伏打电池也称为原电池, 是一种将自发氧化还原反应产生的化学能转化为电能的电化学装置). 泰勒1951-1963担任洛克菲勒基金会病毒实验室主任. 1964年从洛克菲勒基金会退休后, 他成为耶鲁大学流行病学和微生物学教授, 并一直任职至1967.

https://www.britannica.com/science/hemophilia

https://www.britannica.com/biography/Charles-B-Huggins

https://www.britannica.com/biography/Max-Theiler

地理分布

“我明确表示, 在颁发诺贝尔奖时, 不应考虑候选人的国籍, 而应选择最有价值的人获奖, 无论他是否是斯堪的纳维亚人.”

(引自阿尔弗雷德·诺贝尔遗嘱的英文翻译)

随着遗嘱内容的公开, 上述这句话被认为是不爱国的, 并受到了相当多的批评. 因此, 纵观诺贝尔奖百年历史, 研究获奖者的地理分布(以获奖者获奖时的居住地为准)颇具意义.

1901-1925

1926-1950

1951-1975

1976-2000

美国: 1, 13, 32, 40

德国: 5,   3,   3,   4

英国: 2,   7, 10,   4

法国: 2,   1,   3,   1

其他:13, 12,  9,   7

总计: 23, 36, 57, 56

几乎所有获奖者都来自欧洲或北美, 或在欧洲或北美开展过研究. 二战后, 美国在获奖者名单中占据主导地位. 1930年代, 纳粹在德国和奥地利的崛起导致许多犹太科学家从欧洲逃往美国. 1951-1975获得诺贝尔生理学或医学奖的32位美国科学家中, 有9人出生在美国以外的国家. 在总共172位诺贝尔奖获得者中, 有4位丹麦人, 7位瑞典人. 其他一些小国也取得了同样或更优异的成绩. 例如, 人口仅为瑞典和丹麦总人口的一半的瑞士, 却有8位诺贝尔奖获得者. 瑞典和瑞士没有卷入两次世界大战, 因此在其他国家的研究工作变得不可能或困难时, 他们的研究工作能够相对不受干扰地继续进行. 然而, 结论是, 没有证据表明诺贝尔奖颁发者偏袒本国公民.

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提名

自1901年以来, 诺贝尔奖的提名时间表基本保持不变. 因此, 在颁奖前一年的9月, 诺贝尔委员会会向2,500-3,000名来自斯堪的纳维亚半岛以外医学院或学术机构的科学家发出保密的个人提名邀请, 邀请他们提名诺贝尔奖候选人. 科学家的提名采用轮换制. 往届诺贝尔生理学或医学奖得主以及北欧国家医学院的教授每年都有权提名. 提名将通过专门的表格进行, 这些表格仅发送给那些正式受邀提名的科学家. 诺贝尔委员会会收到许多非正式的无效提名信函. 这些信件不会被纳入诺贝尔委员会的审查文件. 诺贝尔奖候选人的提名由国际科学界负责, 提名邀请在不同学术机构和个人之间轮换的原则, 有助于增强评选程序的可信度, 并提升诺贝尔奖的声望. 此外, 如果某人在数年间被不同国家的不同独立科学家多次提名, 则意味着该候选人的重要发现已被广泛认可. 然而, 任何一年的提名总数并非评判某位候选人候选资格的重要因素. 提名不会逐年累积. 候选人必须获得该年度的提名才能获得提名资格, 无论其之前是否获得过提名. 提名截止日期为1月31日(逾期提交的提名将顺延至下一年), 之后将开始对候选人的评估.

有几位华裔学者的工作今后有可能获奖, 诸位基本上都是历经超一流实验室修炼, 炉火纯青. 承上启下, 关键是独创性-脱胎换骨, 独辟蹊径. 一般循特定路线; 被认可-四院院士, 霍华德休斯研究员 (Howard Hughes Medical Institute) 与拉斯克奖. 达到这个程度的主儿, 绝大多数均为大智若愚, 心如止水. 异军突起亦未可知, 如近年救众生于水火的疫苗奠基者之一; 怀才不遇, 一鸣惊人.