不朽的戈达尔，和他离经叛道的一生
来源：倍可亲(backchina.com)
五月风暴之前，文人雅士在酒足饭饱，聊完政治和女人之后，总要聊聊戈达尔。在酒桌上，乔治 · 萨杜尔说：" 戈达尔是不会死亡的 "。其言下之意是，戈达尔永不过时 ……
死亡，对于戈达尔这样的枭雄、宗师、诡辩家、幻术师来说，不过是一个障眼法。
在他的生命范畴中，死亡，恰恰是使其完整的一环，而不是终结。
有的导演活着，但已经死了；有的导演死了，但他还活着。毫无疑问，戈达尔属于后者。
就好像他在《精疲力尽》里写给男主的那句台词：" 成为不朽，然后死去 "。
其实，在戈达尔的生命终结的时候，这句台词更应该是：" 死去，然后成为不朽 "。
或许，主动选择安乐死的戈达尔，正是在用一种离经叛道、惊世骇俗的方式，让自己成为不朽。
戈达尔前和戈达尔后
POST WAVE FILM
虽然很多人不愿意承认，但是戈达尔的的确确是电影史的 " 断代人 "。在第七艺术上，他引发了一场革命，他的每部电影都会引起巨大的争论。那些争论中，有着无穷无尽的谩骂和诋毁。
无论是挺戈达尔还是倒戈达尔的人，都不想保持沉默，但又无法不得不沉默。所有人都能在戈达尔的电影中找到各种各样的解释和解读。
而这些解读，似乎又为对方提供了大量的论据。
在戈达尔所钟爱的知识分子的评论和诡辩的游戏中，他称自己的论敌是 " 反动派 " 和 " 落后派 "。他电影中的那些模棱两可的政治性和暧昧不清的台词，给他提供了巨大的阐释空间。
《电影社会主义》（2010）
这位大师，喜欢到处发表一些挑衅的、奇怪的、高谈阔论的、不着边际的但又字字珠玑的声明。
在有理有据和无理取闹之间，戈达尔找到了平衡之道。
人们在讨论戈达尔的时候，总是会用" 革命的 "这个限定词。除了几个极端的右派，绝大多数人都同意这个形容词。
但随着维尔托夫小组的自毁式实验告一段落，Dogma95 的余响不再，漫威大行其道的当下，戈达尔的音调和响度——尤其是在《电影史》之后，应者廖廖。
《电影史》（1989）
或许，对于影视革命，戈达尔既是一个嘲弄者，又是一个鼓动者。
他用一种无法辩驳的姿态对这个世界提出了诘问。他的混乱、他的盲目、他的造反，并没有成为他影视作品中的内在逻辑。
相互矛盾的说辞，前后不一的论点，戈达尔所构建的银幕世界在打破好莱坞对于银幕统治的同时，又更加巩固了其霸主的地位。
" 新浪潮 "，不过是戈达尔的一个修饰词。因为在他那些眼花缭乱的作品里，真正能在文化意义上归属到新浪潮序列中的，不过一两部而已。
但戈达尔，却又是 " 新浪潮 " 的生父和嫡子。他不满足于新浪潮这个 " 学派 " 的种种限制，他热衷于冲破常规。
在电影语言、情节、叙事、表演、台词，甚至是美学上，开拓了全新的套路。
即使这套路，除了戈达尔本人，无人能用 ……
在好莱坞埋下一颗炸弹
POST WAVE FILM
青年时期无所事事的戈达尔，曾经在电影资料馆耗费了大量的时间，看了大量的电影。
他的那些朋友——包括但不限于特吕弗、候麦，曾经说戈达尔可以一天看几十部电影几十本书：" 他只看开头和结尾，然后就开始高谈阔论 "。
在走了很长一段弯路后，戈达尔觉得自己参悟了世间万事。在拍完《精疲力尽》之后，他说：" 我要跳出这个圈子，我要表现事物的真相，而不是电影里的那样 "。
让他顿悟的，是好莱坞电影。在他的眼中，好莱坞创造了一个非现实的银幕空间，把艺术和生活隔绝开来。
1967 年，他在阿尔及尔说：" 这个世界上四分之三的影片，是用好莱坞的方式制作的。当我拍摄电影的时候，我逐渐体会到，需要用别的语言，才能把电影从老的条条框框中解放出来 "。
但是，戈达尔虽然有变革的想法，但却没有变革的能力。
他攻击好莱坞的传统戏剧形式，把这种电影攻击得体无完肤；但在另一方面，戈达尔又不自觉地采用了好莱坞电影的固有模式。
一个鲜为人知的事实是，戈达尔早期的几乎所有电影，都建立在侦探情节之上。这并不是偶然，而是一种必然。
向前回溯，新浪潮的起点，还是好莱坞电影。
贵为新浪潮之父的梅尔维尔，其作品就严格遵循了好莱坞警匪片的既定结构。
戈达尔曾经说：" 我试图换掉这种故事结构，但一直没能做到。我需要一个戏剧性的框架 "。
在今天，所有人都感受到了戈达尔那粗暴美学，这种简单到毫无线条性，直来直去的故事，迫使外界从另一个角度思考电影。
这种思考，是戈达尔从电影内部埋下的有意为之的伏笔。它颠覆了人们头脑中从格里菲斯、爱森斯坦以及斯坦尼斯拉夫斯基那里获得的关于电影故事、剪辑以表演的陈词滥调。
他在好莱坞的内部埋下了一颗炸弹，并且将其引爆；他嘲笑了好莱坞电影的艺术性和永恒性。
新浪潮的对于好莱坞的革新在于：
年轻导演可以不经过事先的构思、勘察、筹备，甚至是学习，就可以去拍摄一部电影。戈达尔不喜欢用剧本，特吕弗在片场第一次见到摄影机 ……
——这才是新浪潮的繁殖细胞和延续基因。
" 放下摄影机，拿起枪 "
POST WAVE FILM
1950 年，《电影手册》第三期，刊登了一篇名为《创造政治电影》的文章。戈达尔在文中一如既往地赞美伟大的苏联电影，并讽刺纳粹宣教片的虚伪。
至此，他那些影片中观察事实，但又引发紧张的美学手段，彻底确立。
可以说，在 " 论文电影 " 阶段之前，戈达尔的几乎每一部电影，都关注了法国的一些社会现实，或者是一些反道德的社会准则。
《精疲力尽》说的是记者和逃犯之间的禁忌之恋；
《精疲力尽》（1960）
《小兵》谈论阿尔及利亚战争；
《女人就是女人》分析普通夫妇的日常生活；
《女人就是女人》（1961）
《随心所欲》讨论的是 x 交易问题；
《卡宾枪手》控诉战争；
《法外之徒》用美国侦探片的方式，割据了法国的资产阶级的藩篱；
《法外之徒》（1964）
《狂人皮埃罗》涉及到了虐待和暴力问题；
科幻片《阿尔法城》，早于尼尔 · 波兹曼，对 " 技术垄断 " 提出了担忧，并且涉猎了美苏冲突；
《阿尔法城》（1965）
《男人和女人》讲述了越战期间，法国青年的所做所为，并且指责了法国 gcd；
《美国制造》影射了本 · 巴尔卡事件，以及贪污腐败；
《关于她的二三事》揭露舞弊案和政府黑幕；
《关于她的二三事》 ( 1967）
《中国姑娘》足够离奇，又预示着五月风暴的来临；
《中国姑娘》（1967）
《周末》谴责了消费主义和物质崇拜；
《周末》（1967）
《一加一》用新闻记者被谋杀的故事，并举了摇滚乐和党派等等政治元素；
《一加一》（1968）
《普通一片》则直接引用了五月风暴的纪录片镜头；
《真理》则具备了戈达尔后期 " 论文电影 " 的某些特色，对布拉格事件，做了 " 马克思主义的分析 "；
《万事快调》则展现了工人罢工，打倒资本家老板的图景；
《万事快调》（1972）
凡此种种，都表现了戈达尔那积极的入世态度。和新浪潮的同侪们不一样，他总是想在电影中说明一些重大问题。
因此，他也在不断地指责特吕弗、候麦这样的同辈：不讲政治。
戈达尔说：" 我喜欢做联系和比较，我不需要证实什么事件，而是在事件之中找到联系 "。
这种联系有的时候并不是逻辑顺序的，而是灵光一现的头脑火花。因此，戈达尔的电影，情节既不连贯，场景也没有先后顺序。
拍电影的时候，戈达尔也不喜欢提前写好剧本。他喜欢每天早上潦草地写上几句台词，其他的就让演员现场发挥。
他也不用分镜头表限制自己，更不会精细地去雕刻每一帧；神经质的剪辑令观众和评论目瞪口呆。
当人们回过神来的时候，戈达尔已经影响了几代人的电影观念和制作美学。
电影就是 " 电影 "
POST WAVE FILM
戈达尔最大的毛病在于，他没有一个真正的历史观点，他用自己未开化的全新的眼睛，看着这个世界，并发出了自己的声音。
这种声音既重要又渺小，既天真又消极。
从小生活在雷曼湖畔的他，并未遭受社会的毒打。但在电影资料馆接受电影洗礼之后，他又在一朝之间成为了斗士。
对他来说，电影是一种信仰，也是一种形而上学的 " 圣杯 "。电影让他更加自在的存在，也为他提供了一种独一无二的观察世界、表现世界的手段。
他效仿希区柯克，一边写文章一边制作短片，为长片积累手段。但再进入 1980 年代之后，戈达尔改弦更张地放弃了自己此前的那些 " 讲政治 " 的影片，转而进入到了 " 论文电影 " 的阶段。
戈达尔的野心巨大，他不仅要论点，他还要染指历史。
在《电影史》中，让反复强调，这是带 S 的历史，是复数。换而言之，在戈达尔的心中，历史是多义且多向度的。
这也就是为什么，一整个《电影史》，又驳杂又无序。因为历史难以被束缚在一种眼光里。他在《致命美丽》里这样写道：
伟大的历史
便是电影史
它比一切其他历史
都更加宏伟
因为它投射自身
《电影史》完成的时候，戈达尔给了观众一个答案：电影本身，就是书写电影史的最好的方式。
而《德国玖零》则是对《德意志零年》的一整个互文。他虚构了一个在东德生活 30 年的老间谍。在柏林墙倒塌之后，一路向西。他在 1990 年的柏林穿行，唤醒的却是 1945 年柏林的炮火。
《德国玖零》（1992）
在时空交错中，戈达尔穿梭在同一个德国的不同时代。他竭尽所能地用不同介质、文本和声音来干扰或是丰富电影的主线。有关历史的讨论，也在交叉之中展开。
当然，这并不是戈达尔走的最远的一次。
2014 年，戈达尔的《再见，语言》在戛纳拿下了大奖。一如既往地，戈达尔因为 " 回避电影节和死亡 " 的说辞没有出席。
《再见语言》手写故事大纲
但是，戛纳还是把奖给了他。这是这位著名法国导演，第一次在法国最大的电影节的主竞赛单元获奖。
戈达尔的玩梗在于，" 再见语言 "Adieu au langage 可以被被拆成 A dieu au langage。这就变成了 " 神啊，语言 "。
《再见语言》（2014）
戈达尔知道语言是不靠谱的。
1968 年，21 届戛纳电影节上，戈达尔和维尔托夫小组反对卡洛斯 · 绍拉的电影。女主角杰拉丁 · 卓别林冲上舞台。
戈达尔以为她要破坏革命，愤而将其推到，场面一度相当难看。
实际上，杰拉丁只不过是想撤下幕布。戈达尔误读了她的肢体语言。
无论是什么语言，哪怕是肢体语言，都是有缺陷的、被限制的。在戈达尔这里，语言已经成为了无实际意义的累赘。
到了遗作《影像之书》里，戈达尔用去电影化的手法拍摄了一部几乎无人能懂的电影。
《影像之书》（2018）
影像的列车轰隆向前，这一次，希望以文化战胜好莱坞的戛纳，又将大奖给了他。
